Focus: Nightbreed – The Cabal’ Cut

 

 

 
Nightbreed – The Cabal’ Cut

De Clive Barker

Avec Craig Sheffer ; David Cronenberg ; Anne Bobby ; Doug Bradley ; Catherine Chevalier ; Charles Haid

2014 – USA – 2 h

Puisque la Cinémathèque Française rend hommage ce mois-ci à Tod Browning, qui signa avec Freaks en 1932 le plus grand film fantastique de tous les temps, il serait dommage de ne pas évoquer non plus le Nightbreed de Clive Barker, qui en 1990, au sortir de l’effervescence créative débridée des années 80, proposait humblement une nouvelle approche, un nouveau regard sur les communautés fantastiques en adaptant pour le cinéma son 3e roman, Cabal – c’est d’ailleurs sous ce titre que le film est sorti chez nous. Le film sera remanié par les producteurs et ne connaîtra pas le succès escompté (rembourser ses 11 milliards de budget) pour acquérir cependant au fil des années le statut de film culte grâce au circuit VHS.

 

Une fois de plus je vous ressors l’argument générationnel –madeleine-de-Proust–souvenir-nostalgique-des-premiers-vidéo-clubs pour insister sur le fait que même dans sa version tronquée, « c’était déjà quelque chose », un peu comme si Ken Russell avait décidé de prendre du LSD avec la Jim Henson Company pour bosser sur une version inédite et ouvertement déviante de La Belle et la Bête, Clive Barker proposa à l’époque un remaniement tel des conventions de l’imaginaire que même face à une copie charcutée jusqu’à l’os, il est impossible de ne pas admettre que celui-ci avait définitivement une VISION à des kilomètres au-dessus de tout ce qui se faisait à l’époque, Nightbreed est une ode au registre horrifique, approché par moment avec le lyrisme d’un opéra baroque. Non content d’offrir qui plus est au réalisateur David Cronenberg un rôle de serial-killer dont l’ iconicité reste à ce jour encore inégalée, Barker rivalise en inventivité et en audace avec son équipe des effets-spéciaux (Image Animation, déjà responsables des effets sur Hellraiser) en ce qui concerne le design de ses créatures de la nuit. Mais pour les producteurs de l’époque, il était impensable de faire un  film de monstres où ceux-ci seraient justement « les gentils » – encore faut-il s’accorder sur les deux termes, mais reprenons plutôt depuis le début.
 


 

Clive Barker c’était ce petit jeunôt qui, aux alentours de 32-33 ans, sera adoubé ni plus ni moins par Stephen King lui-même, qui déclarera avoir vu en lui le «futur de l’horreur» à la lecture de ses recueils de nouvelles, Les Livres de Sang. « A côté de lui, c’est comme si on (comprendre, lui ainsi que tous ses autres confrères auteurs) avait passé la dernière décennie à roupiller » ajoutera-t-il encore. En 1985 Barker passe à la forme longue avec son premier roman, The Damnation Game, puis Weaveworld en 1987 et je me permets d’attirer l’attention sur ce dernier car à de nombreux égards c’est d’abord un chef-d’œuvre encore trop méconnu de l’auteur, mais aussi et surtout pour mettre en avant la virtuosité de Barker à mettre en place des « mythologies » qui n’appartiennent qu’à lui-seul (1) c’est important parce que c’est exactement ce qu’il fera de nouveau avec Cabal en 1988 – beaucoup plus court que les précédents et rédigé dans la ferveur, au point qu’on aie soupçonné l’auteur d’avoir écrit le roman avec déjà l’arrière-pensée d’en faire un film (2).

 

Le cinéma, justement parlons-en. Dépité par de récentes expériences avec le milieu (les tristement célèbres Rawhead Rex et Underworld – « Transmutations » chez nous) l’écrivain décide de demeurer dorénavant aux commandes de toute transposition de son travail. Dessinateur / plasticien hors-pair (pour vraiment finir de dire que ce type a tous les talents) ainsi que déjà réalisateur de deux courts-métrages expérimentaux dans les années 70, Barker passera derrière la caméra avec le succès que l’on connaît pour Hellraiser, malgré un budget plutôt restreint. Officiellement bankable et soutenu par le producteur Joe Roth, il ne pouvait être autre part que sur le chemin de la consécration avec un scénario comme celui de Cabal comme base pour un long-métrage, et comme la suite des évènements viendra le prouver, le roman n’était qu’une infime partie de l’univers que l’écrivain avait à offrir.

 

 

Aaron Boone, un jeune mécanicien très amoureux de sa petite-amie et tout ce qu’il y a de plus normal en apparence est en réalité hanté par des visions d’une cité mystérieuse peuplée de créatures surnaturelles, Midian. Etrangement, le jeune homme se sent de plus en plus à l’aise avec ses cauchemars mais son psychanalyste, le Dr Philip K. Decker, insiste pour le rencontrer de toute urgence. Il s’avère que les descriptions de certaines scènes de violence décrites par Boone comme étant issues de ses rêves se seraient manifestées dans la réalité avec une similarité qui ne laisse aucun doute sur la culpabilité du jeune homme, auquel le médecin offre un répit de 24h avant de contacter les autorités. Rongé par la culpabilité, Boone tente de mettre fin à ses jours et se retrouve dans un hôpital où il rencontre un autre individu apparemment lui aussi sur les traces de la Cité des Monstres.

 

Ne connaissant pas le roman à l’époque, j’avais pour ma part été assez frappé ne serait-ce que par l’agencement narratif du film, l’impression d’être définitivement confronté à une histoire « pas comme les autres » juste parce que la progression dramatique était  si impeccable que l’on ne pouvait qu’être en face de quelqu’un qui sait ce qu’il raconte – mais vraiment, c’est très difficile de mettre des mots sur ce genre d’impressions. Quoi qu’il en soit, en plus du twist ravageur sur la véritable nature du Dr Decker comme première amorce de tout un jeu de miroir entre les soit disant  monstres et les institutions (3) c’était un véritable bonheur que d’observer un réalisateur ne négliger aucun personnage secondaire, aucune interaction, pour bien ancrer sa trame dans la réalité afin de mieux nous guider, progressivement, aux frontières de celle-ci.

 

Ce sont parfois des choses toutes simples, hein n’est-ce pas, pensons par exemple au personnage de Sheryl-Anne (tout à fait présente depuis le roman) que Lori rencontre sur le chemin de Midian et qui a un peu la même fonction que Narcisse (rencontré à l’hopital) vis-à-vis de Boone. Elle permettra de rendre compte également jusqu’où Decker est capable d’aller, mais ce qui est intéressant c’est que même si c’est de courte-durée, le héros n’est pas le seul à avoir son « side-kick », ou, tout simplement Barker prend le temps de dépeindre l’amitié féminine, de composer un portrait de femme juste bien dans sa tête (avec les conséquences que cela aura) et ainsi encore une fois, renforcer le côté organique de son cheminement  narratif.

 

 

Encore à ce jour Barker ne tarit pas d’éloges sur l’implication de toute son équipe, des comédiens à l’équipe technique. Le gros problème viendra du désistement du producteur Joe Roth et de son remplacement par Jim Robinson qui ne cautionne définitivement pas le film que Barker veut réaliser. Ce dernier perd également son monteur initial et moultes problèmes se succèdent ainsi jusqu’en post-production – Robinson refuse par exemple de payer les déplacements des comédiens pour l’enregistrement des voix-offs. L’écrivain a le sentiment de laisser tomber tous ceux qui l’ont soutenus, en plus de se faire déposséder de son projet initial – ce qu’il ne manquera pas de faire savoir au moment de la promotion du film, vendu par Morgan Creek au public comme une espèce de slasher.

 

Pendant longtemps, Nightbreed sera pour Barker une blessure ouverte jusqu’à ce que quelques uns des membres de sa compagnie Seraphim Films (Russel Cherrington, Mark Miller et le monteur de Jimmi Johnson) ne décident de partir à la recherche des fragments disparus et de re-composer une version à la hauteur de la vision originale de l’écrivain.

 

Aussi découvrons-nous quel genre d’emprise le thérapeute disposait sur son patient  :

 

  • une conversation téléphonique entre Boone et Decker précédant le tout 1er meurtre à l’écran, mais suivant une conversation avec Lori qui venait juste d’explique que le médecin n’arrêtait pas de téléphoner. Légèrement redondante, bien que cela permette de voir quelle genre d’emprise le patient disposait sur son patient. Il y avait cependant dans le montage initial de Mark Goldblatt, une façon d’aller à l’essentiel assez efficace qui renforçait le côté anxiogène de cette période d’installation (ainsi que l’état d’esprit du héros, en pleine confusion) qui je trouve fonctionnait plutôt bien. Barker cependant, qui s’était très bien entendu avec Goldblatt malgré la situation, n’appréciait cependant pas trop son approche sur Nightbreed qui selon lui, empêchait les scènes de respirer, voire-même qui « les coupait littéralement en deux ». Ce sera vraiment encore plus perceptible au moment de l’évasion de Boone du commissariat et du siège de Midian, le tempo original est définitivement moins saccadé.

 

  • Effectivement, Barker avait pris le soin de bien déplier la relation entre ses deux personnages principaux, la preuve avec une nouvelle scène où Lori va voir Boone sur son lieu de travail (jusque-là on ignorait donc son vrai métier) qui nous rappelle à quel point les deux tourtereaux sont épris l’un de l’autre.

 

  • Deux autres très beaux moments qui étaient passés à la trappe: Boone brûlant toutes les traces écrites de ses rêves sur Midian après sa conversation avec Decker, et qui repense une dernière fois au bonheur passé en compagnie de  Lori, désormais impossible. On assiste ensuite à un concert de celle-ci où elle aperçoit Boone qui disparaît dans la foule sans avoir pu se résoudre à lui dire adieu. Barker était dépité que cette scène aie dû disparaître. D’une part pour la performance de Anne Bobby, que l’écrivain avait aussi casté pour sa voix, et aussi pour le contenu de la chanson qui allait devenir le leitmotiv du personnage.

 

  • Une courte scène avec une créature en stop-motion (un hommage à Ray Harryhausen) que croise Lori en cherchant Boone dans les sous-sols de Midian, et qui amorce magnifiquement le type de rencontre auxquelles elle va être confrontée au sein de cette bien étrange cour des miracles.

 

  • Une scène qui a bien fait de disparaître par contre, celle où le Révérend Ashberry titille Boone après son passage à tabac. Nous le verrons dans les scènes rajoutées pour le final, ce personnage avait une toute autre fonction que celle de servir de disciple pour la résurrection sans queue ni tête du personnage de David Cronenberg de la version sortie en salles. Et à la place nous aurons droit à l’intégralité de la conférence de presse à laquelle le shérif Eigerman (Charles Haid, célèbre pour son rôle dans la série culte de Mark Frost, Hill Street Blues) n’était que trop heureux de se rendre.

 

  • Le siège de Midian conserve sa grandiloquence post-Vietnam à peine déguisée, perceptible à vrai dire depuis le moment où les forces de police se préparaient à partir à l’assaut devant le commissariat, soutenues par la populace ravie d’aller casser du monstre dans une atmosphère festive qui n’était pas loin d’évoquer la ritournelle militaire que l’on pouvait entendre dans  The Crazies de George Romero.

 

  • Enfin nous aurons droit au final tel que le concevait Barker, que je ne vous spoilerais pas mais qui est en tout point identique à celui du roman, et qui vient confirmer le petit parallèle que j’esquisse depuis le début entre Nightbreed et la Belle et la Bête  – si ce n’est que cette fois, la Belle fait de son mieux pour comprendre et intégrer l’univers de son amant.

 

Mais ce qui a vraiment retenu mon attention au milieu de toutes ces scènes disparues, c’est une courte séquence à l’armurerie du commissariat entre le shérif Eigerman, le Dr Decker et le préposé nommé Kane qui nous fait une présentation plutôt langoureuse des différents articles en stock. Le commentaire que vous voyez sur la photo ci-dessous est lui par contre bien présent dans la version de 1990, c’est d’ailleurs une réplique du personnage de Charles Haid, mais pour tout le reste, alors là vraiment on se demande ce qui n’est pas passé…

 

 

En tout cas la photo ci-dessus sera notre passerelle vers un dernier point qui me paraît crucial, à savoir que Clive Barker à ses débuts était quelqu’un de bien plus subversif qu’on a voulu le dire. Mais pour cela il va nous falloir emprunter un dernier détour.

 

Je parlais un peu plus haut des mythologies assez personnelles que Barker est capable de mettre en place, cela ne veut pas dire pour autant  que certaines idées  ne sont pas déjà dans l’air du temps. Un détail qui revient assez souvent à propos de Nightbreed, une opinion parfaitement sacrilège pour les puristes mais que je partage néanmoins, à savoir que pour certains geeks en effet, l’impression qui se dégageait du métrage de Barker était d’avoir assisté à une version des X-Men « finally done right ». Dans l’univers Marvel, la condition mutante aura suscité de sublimes paraboles sur le racisme et l’intolérance sous la plume de Chris Claremont dans les années 80, mais cela n’a jamais empêché les personnages d’être « cools », la notion esthétisante l’emportait toujours sur la thématique de la persécution : on traitait les mutants de « monstres » mais physiquement, à quelques exceptions près, ils ne l’étaient pas « tant que ça » – et au final (et c’était bien là toute la morale) ce sont  les actions qui bien sûr définissaient les natures (positives ou négatives) des protagonistes. La généalogie des habitants de Midian ne s’avère que très succinctement évoquée au cours du récit (4) mais Barker aura bel et bien fait de la différence vécue au quotidien (parce que véritablement « indissimulable »)(5) le pilier principal de sa thématique, quelque chose qui ne pouvait être complètement revendiqué aussi frontalement dans un comic-book mainstream.

 

C’est toutefois sous les auspices du même Chris Claremont cité plus haut que nous verrons apparaître (toujours dans les pages des X-Men) en 1983, une première communauté mutante marginale, « ouvertement monstrueuse » – les Morlocks (6) – réfugiée dans les souterrains de New-York. Postulat que nous retrouverons décliné également dans la série Beauty and the Beast (7) diffusée pour la première fois en 1987, soit donc un an avant la première publication du roman Cabal et cela, la déontologie nous empêchait de ne pas le signaler. Par contre, là où Barker va un peu plus loin que tout le monde, en plus de donc utiliser le prisme de la monstruosité à plein tonneau, c’est en reprenant le pas des écrivains visionnaires qui nous mettaient en garde contre les aspects collatéraux de l’industrialisation à grande ampleur (8) et surtout, en ne manquant pas de souligner que la panoplie utilitaire des sociétés de contrôle ne comprend pas seulement la notion de surveillance à outrance mais, si on y regarde d’un peu plus près, elle comprend également – et ce sans réelle tergiversation finalement – celle d’épuration ethnique (9) et oui, pour anticiper d’emblée  certaines questions, malgré les différentes commémorations par-ci par-là chaque années. Le lien suivant – datant de 1996 – permet de mesurer à quel point cet aspect est ancré dans la démarche de Barker, et en quoi selon lui l’ensemble du phénomène est également liée à la disparition toute aussi programmée de l’imaginaire. (10)

 

Et si l’on y regarde bien, on a pas réellement observé de propositions aussi ouverte, voire humaniste, que celle de Barker depuis bien longtemps ; je serais même tenté de parler de « régression »  où l’on ne verrait l’archétype monstrueux relégué qu’ au seul statut de croquemitaine – hormis bien sûr les  approches de Guillermo DelToro et Bong Joon-Ho. Le premier s’est battu envers et contre tout à maintenir vivante une certaine forme d’imaginaire (11) tandis que le second s’attelle plutôt à décliner les différents aspects du concept de monstruosité. Mais pour l’essentiel du paysage cinématographique  le monstre aujourd’hui, s’il ne se révèle pas bassement humain au sens psychopathe du terme, ne demeure qu’un générateur de « jump-scare » cantonné au simple statut d’abstraction menaçante.

 

The Cabal’ Cut mérite donc bel et bien d’être redécouvert et reconsidéré pour appréhender pleinement  l’ensemble de la vision de Barker aussi bien au regard des implications thématiques dense qu’elle recèle que sous l’angle de la  pure satisfaction esthétique.  Aux dernières nouvelles il se pourrait également qu’une série télévisée consacrée au roman Weaveworld soit en développement, et à propos de laquelle l’auteur a bien stipulé  à tous ses fans qu’il privilégierait comme à son habitude une approche plastique pluridisciplinaire, préférant faire appel à des peintres, des photographes et des sculpteurs pour toute la prise en charge de l’univers graphique du récit. Quand on pense effectivement aux potentialités du roman, se profilerait l’espoir de voir enfin les visions géniales de l’auteur se déployer avec l’ampleur qu’elles méritent, presque quasiment depuis le point précis où elles en avaient étés justement naguère empêchées.

 

1. Entre les deux, The Hellbound Heart en 1986 (à l’origine de la franchise Hellraiser) rédigé lui par contre toujours sous la forme courte, mais qui justement vient renforcer ce tout dernier argument !

2. Cabal a été écrit en huit mois, tandis que Weaveworld aura nécessité trois ans de travail. Le format définitif du récit est beaucoup plus court et donc forcément, le pacing un peu plus nerveux. Barker a toutefois clarifié en interview que chaque récit lui imposait un rythme particulier qui lui était propre, qui n’ont rien à voir avec de quelconques velléités de transposition cinématographique.
3. Ce sera plus flagrant lorsque nous aborderons les scènes coupées, toutefois nous pouvons apercevoir assez nettement le personnage pousser son patient au suicide, accordons-nous sur le fait que c’est déjà en soi une sorte d’indication. Et c’est bien sûr un monstre, le sanguinaire Peloquin, qui aidera Boone à prendre conscience de cette manipulation.
4. Plus précisément: “The last survivors of the Great Tribes” – “We’re shape-shifters. Freaks.”  – et surtout quelque chose qui va prendre tout son sens dans le paragraphe suivant : “ Remains of races that your tribe have almost driven to extinction”.
5. Incroyable, en vérifiant l’orthographe je viens d’apprendre que ce mot comptait pour zéro au Scrabble …
6. Nom emprunté au peuple barbare du roman The Time Machine de H.G Wells et qui seront les protagonistes de l’un des story-arcs les plus violents de toute la franchise (« Mutant Massacre » en 1986) car là où il y a des monstres, il y a toujours quelqu’un pour les chasser. Pour un retour à la diversité « monstrueuse » des mutants, tant sur le niveau formel que thématique, il faudra attendre le run cultissime du scénariste écossais Grant Morrison en 2001.
7. Avec Linda Hamilton et Ron Perlman dans les rôles principaux.
8. … que nous avons déjà pu évoquer en parlant de l’intégrale des courts-métrages de Pacôme Thiellement et Thomas Bertay, Le Dispositif.
9. Midnight Meat Train ?  Encore que là nous serions plutôt dans une régulation inconditionnelle de la population. Plutôt «lovecraftienne » dans l’âme, certes,  mais inconditionnelle tout de même.
10. Les invités de cette grande table étaient conviés à une sorte de brainstorming en live pour élaborer « le film d’horreur ultime » avec pour sujet imposé un revival du roman de Stevenson « Dr Jekyll and Mr Hyde ». Pour s’échauffer les invités commencent d’abord par parler de leur plus grande « terreur personnelle » et voici ce que dit Barker à la cinquième minute : « La chose qui moi m’effraie est la banalité, et cette année la banalité de la culture dans laquelle nous vivons et donc ma perception de ce qui est effrayant/ effroyable est reliée à ce que je perçois autour de moi, et ce que je vois autour de moi ce sont des gens qui semblent vouloir supprimer l’imagination ». Beaucoup de différents points de vue seront par la suite échangés sans parvenir à s’accorder sur une direction en particulier aussi les convives décident d’appliquer la méthode du « cadavre exquis » : quelqu’un commence à raconter l’histoire jusqu’à un certain point, puis à un moment donné laisse à son voisin le soin de poursuivre le récit. Bien sûr l’émission est une grande leçon de story-telling à plein de niveaux, nous laissant entrevoir comment par exemple fond et forme sont indissociables, mais le 2e extrait que j’ai choisi se situe au dernier tour de table de la conception du récit au moment où échoit à Barker la tâche d’expliciter le Deus Ex Machina de l’ensemble  – il adopte donc ici le point de vue des « mêchants » : « Nous maintenons une certaine idée du monde, « tel que nous le connaissons », par le biais d’un « acte de croyance global ». La notion d’imagination est tolérée pour les cinq premières années de notre vie, puis nous est ensuite enlevée car, si nous étions autorisés à la conserver, à pouvoir considérer ne serait-ce que pour un moment l’humanité non pas telle que nous la concevons mais comme une sorte de « Neverland » (le monde de Peter Pan) et que de plus en plus de monde finisse par voir notre monde comme le Pays d’Oz ou comme Neverland, alors tôt ou tard c’est ce que notre monde finirait par devenir. Et c’est ce que nous souhaitons empêcher, etc etc … ». Pour Barker, la disparition du sens du merveilleux contient l’annulation de la notion-même d’alternative.
11. Le parallèle avec la démarche de la Jim Henson Company est absolument flagrant dans Hellboy 2 , voire dès Le Labyrinthe de Pan où le monstre conservait sa nature intrinsèque de « catalyseur du réel ». Sans oublier bien sûr le tout récent The Shape of Water qui vient passer au crible les interactions humaines via les amours hybrides des protagonistes.
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