De l’amoralité et de la moralité au cœur du polar coréen : The Chaser, une relecture du film noir

 
 
 
 

Amoralité et cinéma de genre

Tout d’abord, nous aimerions revenir sur un élément conceptuel propre au cinéma de genre qui orientera notre prochaine analyse du métrage annoncé dans le titre de ce dossier.

 

 Horreur et moralité

Empruntons un argument fort pertinent à Éric Dufour, arguments qu’il expose et détaille dans son ouvrage Le cinéma d’horreur et ses figures, mais qui, bien loin de ne se limiter qu’au cinéma d’horreur, concerne indéniablement une grande partie du cinéma de genre. Ceci étant dit, partons effectivement d’une de ses remarques adressées donc, de prime abord, au cinéma d’horreur. Contrairement à ce que certains spécialistes ont pu avancer, le cinéma d’horreur n’est en aucune façon un récit d’initiation. J.-B. Thoret explique à ce sujet que :

 »Les films d’horreur, à la manière des contes de fée auxquels ils empruntent d’ailleurs des schèmes narratifs, sont des récits d’initiation narrant de manière frontale ou symbolique des transitions psychologiques telles que le passage de l’enfance à l’adolescence, la découverte de la sexualité… »

Cette lecture sort de la question esthétique et n’est pas réellement pertinente au sens où le cinéma d’horreur est par excellence un genre qui fait du surplace tant dans sa narration que dans l’évolution de ses protagonistes.

Halloween

Ce type d’analyse conférerait au cinéma d’horreur une dimension moralisatrice très réductrice. L’ersatz le plus célèbre du chef-d’œuvre de John Carpenter, Halloween, sorti en 1978 n’est autre que le non moins célèbre Vendredi 13 de Sean S. Cunningham sorti en 1980 ; il est un de ces nombreux exemples qui, soumis au prisme d’une lecture uniquement psychanalytique, a subi des critiques relativement assassines lui reprochant un discours réactionnaire propre à exciter n’importe quelle bigotes en mal de légitimité : des adolescents en pleine poussée d’hormones se réunissent dans un centre de vacances abandonné et se font massacrer de manières diverses et variées, un par un, par un tueur mystérieux. Certains y superposent donc le discours suivante (parodié dans Scream de Wes Craven en 1996)  »la virginité est un rempart contre le mal », puisque seule l’héroïne, vierge, en réchappe : une lecture somme toute encore une fois propre à flatter le puritanisme, mais il n’en est rien. Il s’agit tout simplement d’une convention arbitraire mise en place par John Carpenter dans Halloween deux années plus tôt, qui n’émet aucun jugement de valeur, si ce n’est une ironie mordante, Carpenter vomissant sa haine d’une bourgeoisie américaine gangrenée. Dès lors, le motif jalonne le genre. Le cinéma d’horreur, tout comme nombre d’autres genres propres à toucher des thèmes limites, n’est nullement affaire de moralité ou même d’immoralité, il se pose ailleurs, comme l’explique Éric Dufour, il n’est ni moral, ni immoral : il est amoral, hors de la morale, extra-moral pourrait-on extrapoler sans faire de mauvais jeu de mot. Mais allons plus loin…

 

De l’amoralité : de Machiavel à Argento

Machiavel dans Le Prince pose ainsi, comme qualité fondamentale du Prince, qu’il doit pouvoir être  »non buono » que nous pouvons traduire tout simplement de la manière suivante : non bon. Mais, par non bon nous n’entendons pas mauvais mais non moral. De même non moral ne signifie pas immorale mais amorale. En ce sens donc qu’il doit pouvoir être au-dessus de la morale ordinaire. C’est donc grâce au fait qu’il doit pouvoir être au-dessus de toute morale qu’il peut exercer au mieux son rôle politique :

 »…d’où il suit, comme je l’ai dit, qu’un prince qui veut se maintenir est souvent obligé de n’être pas bon ; car lorsque la classe de sujets dont il croit avoir besoin, soit peuple, soit soldats, soit grands, est corrompue, il faut à tout prix la satisfaire pour ne l’avoir point contre soi ; et alors les bonnes actions nuisent plutôt qu’elles ne servent. » (1.)

 

Cette extrapolation au domaine politique qui pourrait paraître artificielle ne l’est en définitive absolument pas, elle confirme que le cinéma d’horreur contient ( »doit contenir » même si l’on reprend l’idée de Machiavel) un discours éminemment subversif et politique, bien plus pertinent parfois que nombre de films qui se réclament appartenir légitimement à ce registre à grand renfort de tirades didactiques embarrassantes. Nous pourrions citer, par exemple, dans le répertoire des œuvres horrifiques polémiques et politiques Dawn Of The Dead de Georges Romero sorti en 1978, The Texas Chainsaw Massacre de Tobe Hooper en 1973 ou New-York 1997 de John Carpenter en 1983… et la liste pourrait très sérieusement s’étirer en longueur !

Donc le film d’horreur, et par extension le cinéma de genre en cela qu’il adopte une narration qui se décale plus ou moins de la réalité, de l’ordinaire du spectateur est, par essence, amoral au sens où il ne répond pas aux critères de la morale ordinaire, et ce, à plus forte raison, parce qu’il est le genre esthétique par excellence ; abstraction faite d’un quelconque contenu moral, il ne fait que mettre en scène des faits, sans toujours leur donner de raisons, de justifications, ce qui aura pour conséquences des accusations et condamnations immédiates, pléthore de critiques tombant à bras raccourcis sur les potentiels ravages d’une violence trop graphique, trop démonstrative, dite  »gratuite », de par le fait qu’elle montre trop, là où finalement la monstration n’est pas nécessairement un mal (n’est-ce pas justement dans la  »gratuité » de l’acte, dans son absence de justifications rationnelles, que réside l’horreur véritable ?), alors que, même la monstration la plus crue comporte toujours une part de suggestion nécessaire même dans les œuvres gores les plus explicites.

profondo rosso

Chez Dario Argento le meurtre est élevé au rang d’art parce qu’il n’est justement soumis à aucun critère moral : il est un moment purement esthétique. Ses œuvres se posent avant tout comme opéra, opéra de la violence ; en effet, il considère le cinéma comme art total, un art total de l’image et du son qui sont essentiellement vecteurs de sensations. Que ce soit dans le choix des cadres (expérimentaux et grandiloquents), de la photographie (très colorée, picturale), de la musique (Ennio Morricone dans les années 60 puis les Goblins dans les année 70-80), tout participe à transmettre avant tout une pure/de pures émotion(s). Argento respire l’amoralité en cela qu’il se refuse à intellectualiser, à offrir un contenu, un sens, un fond, il ne théorise pas, il vit et fait vivre le cinéma en tant qu’image avant tout :

Chez Argento, il y a primat de l’image sur la représentation.

Les métrages d’Argento s’inscrivent dans le giallo (2.), genre transalpin par excellence popularisé d’abord par Mario Bava puis par Dario Argento lui-même à la fin des années 60 avec sa trilogie des animaux (L’oiseau au plumage de cristal, Le chat à neuf queues et Sept mouches de velours gris). Ses fameux représentants gravitent entre polar, horreur et érotisme, et frôlent régulièrement le gore ultra-stylisé. Profondo Rosso (1975), Suspiria (1977) (chef de file du pendant fantastique du giallo) et Ténèbres (1983) (ce dernier étant l’excroissance paroxysmique du cinéma d’Argento) se révèlent des œuvres entièrement construites autour de monstrueuses scènes de meurtres, véritables morceaux de bravoure expérimentaux, à tel point que celles-ci constituent en elles-mêmes des petits films totalement indépendants à l’intérieur même du film. Le film et sa narration en deviennent presque anecdotiques, d’un point de vue formel, si on le compare aux mises en scène proprement hallucinantes des meurtres : l’intrigue générale est un prétexte aux meurtres. Lorsque l’horreur éclate, le temps s’étire de manière presque démesuré pour le spectateur. Il y a là un vrai travail de rythmique entre le temps vécu et le temps perçu, le temps de la narration et le temps du meurtre.

 

 Sur la route du Pays du matin calme…

Dès lors, venons-en à ce qui nous intéresse de manière plus précise, le néo-polar coréen, et, nous avons ici une transition idéale, un pont référentiel des plus aisés à emprunter pour nous rendre à notre destination. Intéressons-nous au revenge movie. Genre souvent sujet à la polémique, car narrant les péripéties d’individus prêts à tout pour faire subir les pires tourments à ceux qui ont détruit leur vie, décimé leurs proches. Des métrages qui dérangent donc, eu égard à un propos toujours à la limite, jouant sur l’ambiguïté de leur message, mais qui, pour la plupart, s’inscrivent, non dans un discours idéologique propre à défendre la loi du Talion et la justice sauvage, mais dans une démarche souvent amorale, voire profondément morale. Les exemples sont extrêmement nombreux, du mythique Vigilante de William Lustig, au jouissif mais funèbre Death Sentence de James Wan, mais ici, nous aimerions nous attarder sur un exemple pouvant se ranger sous plusieurs étiquettes, y compris l’horreur, et narrant le combat revanchard et ultra-violent de deux véritables monstres, le tétanisant et jubilatoire J’ai rencontré le diable du coréen Kim Jee-woon, sorte d’aboutissement ultime du revenge movie dont l’amoralité et le nihilisme absolus de son récit convient parfaitement à ce que nous souhaitons démontrer.

I SAW THE DEVIL

Un jeune homme des services secrets coréen, dont la femme enceinte à été massacrer par un tueur en série monstrueux, jure sur sa tombe de le faire souffrir mille fois plus encore qu’elle n’a souffert. Il se lance à la poursuite de l’assassin… mais voilà, le métrage dure plus de deux heures, et au bout d’une demi-heure, notre héros a déjà attrapé et puni sévèrement le diable. Il lui murmure que tout cela n’est pas fini, le soigne, avant de le laisser inconscient. Sa vengeance ne fait que commencer.

J’ai rencontré le diable en réalité fait donc référence aux deux personnages, chacun rencontrant celui qui incarne à ses yeux Satan : le tueur en série, révélé frontalement, dès les premières images, découpant en morceau la femme du héros ; le jeune homme venu punir le bourreau qui se retrouve finalement en Enfer, confronté à pire monstre que lui, qui va lui faire subir mille tourments et sévices… Jusqu’à ce qu’à la moitié du film, Kim Jee-woon décide de renverser la vapeur, et le tueur de reprendre le dessus pour châtier à son tour celui ayant décidé de s’en prendre lui, de faire sa propre justice. La description de la violence est mécanique et ludique, quand bien même celui-ci lors du final rompt l’ambiguïté pour afficher un certain point de vue moral, soit l’absurdité de la vengeance qui mène son héros à sa perte : le film est avant tout une cruelle marche funèbre. Comme chez Dario Argento, auquel il fait d’ailleurs très ouvertement référence lors d’une séquence mémorable, la violence, aussi extrême soit-elle, est un pur moment esthétique voire, dans certains cas, délicieusement ludique. Comme chez Dario Argento, chaque séquence est un morceau de bravoure de mise en scène, un instant maniériste qui choque en même temps qu’il subjugue. Les scènes de violence, les nombreux face à face entres le deux monstres, sont autant de prouesses jubilatoires autour desquelles se construisent la narration tout comme les séquences de meurtres chez Argento était des courts-métrages à part entière, se suffisant à eux-même, mais dont le prétexte était toute l’histoire échafaudée autour. C’est finalement cette amoralité qui pose question, met mal à l’aise, dans la mesure où, comme dans The Human Centiped, l’horreur nous est jetée ainsi, avec ou sans fioriture, mais surtout sans aucun jugement de la part du commanditaire, c’est à nous de nous positionner, personne ne nous prend la main, ne nous guide, les choses sont donner ainsi, à nous de nous en débrouiller. Gêne décuplée par le fait que ce que nous voyons à l’écran peut nous paraître beau d’un point de vue purement esthétique, mais comment peut-on trouver le meurtre beau, la violence extrême réjouissante artistiquement parlant. Cette position occupée par le spectateur confrontée à une violence non seulement vide de tout contenu moral mais aussi belle, en tant que celle-ci reçoit un traitement visuel qui peut susciter un plaisir esthétique, est difficilement tenable, difficile donc de savoir sur quel pied danser, perdu quelque part entre beauté et dégoût, fascination et répulsion.

Old Boy

C’est exactement le même genre de sensation que l’on peut ressentir à la vision d’un autre polar coréen : le magistral Old Boy de Park Chan-wook. La scène de torture dentaire est un pur moment esthétique, la bande-original accompagnant cette séquence n’est autre que l’Hiver des Quatre Saisons de Antonio Vivaldi, œuvre musicale somptueuse qui accentue la puissance esthétique du moment, lui faisant atteindre des sommets de maniérisme malgré l’ultra-violence s’exprimant à l’écran. Le final d‘Old Boy lui aussi est profondément amoral en ce sens qu’il s’achève sur une fin heureuse qui n’en est pas vraiment une : ATTENTION SPOILER, juste au cas où ! Oh Dae-su ayant découvert que conditionné par l’hypnose, il avait été amené à tomber amoureux de sa fille, et à avoir des rapports sexuels avec elle, il décide, par l’hypnose de nouveau, d’oublier cette révélation afin de vivre sans subir la souffrance insupportable de l’inceste. Sa fille le rejoint, tout deux s’enlacent, elle lui murmure :  »Je t’aime, Oh Dae-su’‘. Générique. Tout cela est éminemment malsain et pourtant ce n’en est pas pour autant immoral, mais amoral, une histoire sombre et cruelle nous est racontée, mais le réalisateur ne nous convie pas à adopter un point de vue, il cherche à nous choquer bien sûr, mais ne fait pas l’apologie de l’inceste, tout comme Kim Jee-woon ne prône pas la loi du Talion, ou Dario Argento le meurtre.

 
 
 

The Chaser de Na Hong-jin

the chaser 3

 

Synopsis

Joong-ho a autrefois été un policier consciencieux. Aujourd’hui, c’est un proxénète bien connu dans le milieu. Récemment, il a dû faire face au départ de plusieurs des ses prostituées. Il cherche à comprendre. Il semble qu’un client inquiétant y soit pour quelque chose. Mi-jin, une des filles, a justement rendez-vous avec cet homme. Mais à peine arrivé, celui-ci séquestre Mi-jin. Joong-ho se lance sur sa piste. L’homme, rapidement appréhendé, refuse de dire où il détient Mi-jin. La police semble se désintéresser de l’affaire. Au domicile de Mi-jin, Joong-ho découvre sa petite fille. Il décide de l’emmener pour la protéger et prendre soin d’elle pendant l’absence de sa mère. Comme les preuves manquent pour faire inculper le suspect, l’assassin est relâché.

 

Analyse

 

 De la récupération des codes : The Chaser, un faux film de genre

 

Dans The Chaser, un homme ordinaire se trouve confronté à une situation criminelle qui le dépasse. Son antagoniste est un tueur en série d’autant plus terrifiant qu’il est taciturne. Dès lors, le premier film de Na Hong-jin consistera en un récit tragique concentré sur vingt-quatre heures. Nous verrons plus tard qu’il  »pourrait » se dérouler sur une seule nuit mais la structure générale de la narration apporte son lot de surprises, le réalisateur se jouant, non sans un certain sadisme, de la construction classique en trois actes (situation de départ/le décor est planté – quête du personnage, du héros/péripéties – résolution/but de la quête atteint), mais de cela, il sera question dans quelques temps.

The Chaser reprend et transcende brillamment en les pervertissant tous les ingrédients du film noir hollywoodien, avec déférence, mais avec une outrance typiquement sud-coréenne ; proche du génial Memories of Murder de Bong Joon-ho, il multiplie les fausses pistes et les ruptures de ton avec un sens ahurissant de la satire sociale et des fulgurances bouffonnes. D’une certaine façon, Na Hong-jin s’adonne à l’exercice périlleux du  »toujours plus » : toujours plus de baffes, toujours plus de noirceur sur le fond comme sur la forme, toujours plus de cynisme (le héros solitaire face à une police incompétente rappelle le Dirty Harry de Eastwood, à la différence qu’il n’est pas flic mais proxénète).

 

the chaser

 

Dès lors, venons-en au détail de l’analyse thématique ou les codes du film noir que l’on retrouve au cœur de The Chaser.

 1) Dans le film noir :
Les angoisses de l’époque : il ne faut pas oublier que ces années sont marquées par le nazisme, la Seconde Guerre mondiale, le bombardement d’Hiroshima et Nagasaki, la crise économique de l’après-guerre, le début de la guerre froide, le maccarthysme…

Le réalisme social et la fonction quasi-documentaire du cinéma.

L’incertitude et l’angoisse.

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
Le film a, avant tout, une puissante dimension sociale et politique, s’attaque à un système judiciaire et politique rongé par la corruption et donc profondément immoral et ultra-violent. Il se dégage ainsi un véritable climat anxiogène et déliquescent. C’est ainsi, par le recours à une violence artistique et donc symbolique systématique ayant indéniablement valeur de catharsis, que le cinéma de genre coréen prétend s’extraire de l’immoralité de la réalité sociale et politique afin de se placer dans un cadre fondamentalement amoral.

The Chaser se veut une reconstitution pessimiste et réaliste de la société coréenne dont les fulgurances gores et grotesques témoignent d’une volonté cathartique salutaire.

 

2) Dans le film noir :
La ville au climat malsain, où règnent criminalité et corruption.

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
La ville, et plus précisément le quartier de Mangwon, est un véritable château fort menaçant au pied duquel s’étend un labyrinthe cauchemardesque et oppressant dans lequel il semble impossible de retrouver son chemin. Au cœur de cet édifice qui semble s’élever toujours plus haut se cache une geôle dans laquelle est enfermée une femme en détresse.

Tout autour et au-delà même, règnent la corruption et la violence, la décadence et la perte des valeurs permettant au mal de s’insinuer insidieusement dans toutes les strates de la société.

 

3) Dans le film noir :
La ville, un personnage.

La violence cachée, tapie dans l’ombre se réveillant à la nuit tombée.

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
La ville est ici une entité vivante, un monstre tentaculaire qui s’étale encore et encore et est progressivement rongée par un mal social abject (nous reviendrons dans la partie suivante sur ce terme). Elle se meurt, semble expirer ses derniers souffles, est en proie à quelque chose qui l’amène à pourrir progressivement de l’intérieur.

 

4) Dans le film noir :
La faiblesse du héros masculin

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
Le personnage de Joong-ho est un véritable salaud (Les salauds dorment en paix de Kurosawa) : il est un proxénète cynique, veule, lâche et violent. Il est également, et c’est là où réside le paradoxe, une victime terrassée par le système (c’est un ancien flic accusé à tort), esseulé car définitivement désabusé par l’humanité. Dès lors, il est faible en cela qu’il a cessé de se battre, au lieu de croire en une certaine forme d’espoir, de rédemption, il préfère se complaire dans les bas instincts humains et d’en faire commerce.

 

5) Dans le film noir :
Le rôle destructeur mais moteur de la femme fatale.

La femme est à la fois le passé et l’avenir de l’homme : elle apparaît comme un mante religieuse et incarne la mort. Le mensonge et la dualité de la femme (ange ou démon ?), qui est victime de sa beauté (la prostitué), sont symbolisés par le miroir et les portraits dont le film noir fait un grand usage…

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
Mi-Jin est une prostituée cependant, elle est loin de l’image sulfureuse de la femme véhiculée par le film noir. C’est une mère célibataire qui est présentée comme calme et timide, ce qui ne l’empêche pas d’être une femme forte. Il n’en demeure pas moins qu’elle rompt avec la tradition, il y a presque ici un jeu de déconstruction, de démystification d’un code du genre. La première séquence introduisant le personnage la met en scène malade, terrassée par la fièvre, sa très jeune fille à son chevet. Ceci étant dit le résultat est le même : elle est le passé mais également l’avenir du héros, elle le tire hors de sa situation apathique, elle est le moteur qui le mènera à une forme de rédemption…

Ainsi, le personnage Joong-ho est proche du privé, personnage préféré par les auteurs et cinéastes des années 50-60 à celui du policier. Un policier défend la loi, il a derrière lui une institution et une organisation que Hong-jin démonte ici littéralement : c’est cette instance judiciaire qu’il considère justement comme profondément immorale. Le privé, comme Joong-ho, est seul, et il travaille par intuition. Mais il essaye de se forger et de conserver un code moral : fidélité à l’amitié, stoïcisme, goût du travail bien fait, sens de la tâche à accomplir vaille que vaille. Il sait donner des coups, mais aussi les recevoir…

 

The Chaser 2

 

Maintenant, venons-en au détail de l’analyse esthétique ou les éléments visuels du film noir que l’on retrouve au cœur de The Chaser.

 

1) Dans le film noir :
L’utilisation de la caméra peut être sèche, objective : concision, impassibilité du regard, simple constat de la brutalité du comportement des personnages, telles sont les caractéristiques du Faucon maltais…
Dans The Chaser de Na Hong-jin :
Quand bien même le travail esthétique, notamment lorsqu’il s’agit de représenter la violence, tient du sublime, il n’en demeure pas moins que celle-ci apparaît comme excessivement brutale, telle qu’elle est de fait. Na Hong-jin ne porte pas de jugement sur l’image, elle est ainsi, elle est narrative, symbolique, cathartique, amorale, tout en se faisant l’écho d’une asphyxie et d’une horreur sociale et politique, d’une inhumanité qui terrifie le spectateur.

 

2) Dans le film noir :
L’éclairage est fondé sur un fort contraste entre l’ombre et la lumière : la photo est sous-exposée, les paysages et les pièces sont plongées dans l’ombre, les stars féminines sont filmées sous une lumière crue qui durcit leur expression et leur donne une beauté inquiétante, de nombreuses scènes se déroulent de nuit, les visages filmés en courte focale ont tendance à jaillir de l’écran et à agresser le spectateur…

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
Le film est d’une noirceur abyssale autant sur le fond que sur la forme, toutes les séquences nocturnes sont éclairées à la lueur des lampadaires et, si il n’y pas d’éclairage  »naturel », le tout est sous-exposé.
La photographie est somptueuse, le jeu sur l’ombre et la lumière est proche de l’étalonnage d’un noir et blanc. Seul l’acte 3, le faux acte final se déroule de jour, sur la forme il est le plus lumineux, mais le plus sombre narrativement (paradoxe et faux-semblant).

 

3) Dans le film noir :
Les angles de prise de vues sont influencés par l’expressionnisme allemand (il ne faut pas oublier que certains réalisateurs avaient fui l’Allemagne nazie) : déséquilibre de la composition, distorsion, angles inhabituels, plongées qui écrasent les personnages, cadrages claustrophobiques, tout concourt à créer une sorte de romantisme noir.
Dans The Chaser de Na Hong-jin :
Certes, nous le notions plus haut, la focalisation à proprement parler n’est pas interne, cependant le recours à un travail de cadrage et de mise en scène proche de celui de l’expressionnisme allemand permet définitivement de rendre compte, au moyen de véritables espaces mentaux constitués autour des personnages, de leur état d’esprit précis à chaque instant de la narration (perte totale de repères au cœur du labyrinthe urbain qui symbolise indéniablement une âme taraudé entre Bien et Mal, rues désertes plongées dans la pénombre ramenant à la solitude des protagonistes, obscurité quasi totale témoignant de la noirceur d’âme de ces derniers, troisième acte de jour dénotant d’une note d’espoir qui sera violemment sapée dans un quatrième acte encore plus sombre,…).

 

4) Dans le film noir :
La ville est l’espace du film noir : elle attire et détruit. Les décors-types sont les lieux inhabités et menaçants truffés de recoins obscurs, ou les lieux de passage où toutes les rencontres sont possibles. Le ring du match de boxe est la métaphore de la ville, lieu de violence, de désir, d’appât du gain (Hitchcock prend volontairement le contraire de ce décor dans la scène de l’avion de La Mort aux trousses).

La ville est un labyrinthe.

Dans The Chaser de Na Hong-jin :
La ville, et plus précisément le quartier de Mangwon, est un véritable château fort menaçant au pied duquel s’étend un labyrinthe cauchemardesque et oppressant dans lequel il semble impossible de retrouver son chemin. Au cœur de cet édifice qui semble s’élever toujours plus haut se cache une geôle dans laquelle est enfermée une femme en détresse.

Tout autour et au-delà même, règnent la corruption et la violence, la décadence et la perte des valeurs permettant au mal de s’insinuer insidieusement dans toutes les strates de la société.

Ici, ce n’est pas le ring qui est métaphore la ville, mais la ville qui est un ring dans lequel vont s’affronter deux monstres dont l’un est en quête de rédemption et l’autre le tire toujours plus dans les profondeurs.

 
 

Du Bien et du Mal : du brouillage des valeurs à leur inversion

 

Petit détour chez Larry Cohen…

Il est question ici du décalage entre le fond et la forme en tant que procédé régulièrement utilisé par les réalisateurs de genre malins et pervers, bouleversant brutalement nos repères en opérant un jeu sadique consistant à détruire une sorte d’harmonie préétablie supposée entre l’apparence et ce qui se situe en elle. En d’autres termes, et pour reprendre une expression populaire, méfions-nous des apparences, celles-ci sont parfois trompeuses. Le monstre jaillit ainsi de là où jamais nous n’aurions pu l’attendre, là où jusqu’alors il attendait patiemment, terré sous le masque de la vertu ou de l’innocence.

Nous allons prendre pour exemple, et avant de revenir sur The Chaser, le réalisateur mais également brillant scénariste (3.) Larry Cohen. Il est entre autres choses l’homme derrière la trilogie Le monstre est vivant (It’s Alive en 1974) suivi par Les monstre sont toujours vivants en 1979, et enfin Le retour des monstres en 1987, trois métrages qui contiennent selon Coursodon et Tavernier dans 50 ans de cinéma américain :

 »des commentaires et des prises de position sur le sida, l’avortement, surprenantes par rapport au genre »

Maniac

Chez Cohen, un événement, une catastrophe le plus souvent, révèle, comme une sorte de catalyseur, la véritable personnalité des individus, met en lumière leur réel visage. La séquence d’introduction de Maniac Cop dont il est le scénariste, mis en scène en 1988 par son ami William Lustig (réalisateur du mythique Maniac en 1980 avec Joe Spinnel et Caroline Munro) illustre à merveille l’obsession de Cohen. Une jeune fille est poursuivie la nuit, dans une ville déserte par une bande de délinquants. Elle cherche désespérément de l’aide. Au loin, un homme, plus elle s’en rapproche plus nous distinguons l’habit d’un policier, elle se précipite vers lui, on ne voit pas son visage mais l’uniforme ne fait plus aucun doute. Arrivée à sa hauteur, elle n’a pas le temps de lui adresser un mot, il l’abat brutalement… Ici le protecteur de la loi, le gardien de la paix supposer protéger et servir si l’on peut dire, se révèle sous l’uniforme un tueur sanguinaire se cachant sous la loi afin de mieux pouvoir la transgresser. Quand bien même celui-ci est horriblement défiguré, le nuit, dans l’ombre, seul paraît son uniforme symbole de droiture morale, de justice. L’identité de l’assassin n’est que peu intéressante pour Cohen et Lustig qui l’expulse très vite et sans vraiment s’en soucier, comme un passage obligé. Ce qui compte bien plus à leurs yeux, c’est le jeu entre apparence et réalité, symbole porté et véritables intentions.

 

… pour mieux revenir à The Chaser !

Pour ce questionnement sur l’inversion des valeurs, rappelons que notre héros est avant tout un anti-héros. Il n’a, à proprement parler, rien de sympathique : comme nous le disions plus haut, c’est un véritable salaud, un proxénète cynique, lâche, faible, violent ! Du point de vue moral, il peut tout à fait être assimilé au  »Mal », il est un criminel au sens judiciaire. Au contraire, le tueur apparaît comme terrifiant parce qu’il ne porte pas sa monstruosité/la monstruosité de ses actes sur son visage. Il est réservé, semble bon sous tout rapport, il est presque  »une figure angélique ». Ajoutons à cela que, le métrage avançant, on le découvre impliqué dans la vie religieuse du quartier, en effet il a pu aider le diacre du quartier à rénover son église de par son talent de sculpteur. A travers déjà une caractérisation simple des deux personnages antagonistes, l’expression du bien et celle du mal se trouvent brouillées et, dès lors, le processus d’identification du spectateur est fortement mis à mal. Aux yeux même de la justice s’exerçant dans le film, Joong-ho est bien plus la victime de soupçon, d’ailleurs c’est à lui qu’on passe les menottes en premier lieu.

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Au-delà même des personnages, c’est la symbolique résidant au cœur de l’environnement dépeint qui est bouleversée : le tueur a assassiné le diacre et se terre, commet ses abjects crimes dans la demeure de sa première victime. Son repère est donc perdu dans le labyrinthe que constitue le quartier, un quartier qui ne cesse de monter, et c’est en haut que se situe l’antre du monstre : il y a presque ici, comme dans le Rec de Balaguero et Plaza, un geste d’ascension, non vers le Paradis, mais vers l’Enfer (effet renforcé par les fameuses clés que possède l’assassin (du Paradis ou de l’Enfer ?) dont on ne peut savoir quel bâtiment du quartier elles ouvrent).

The Chaser est en définitive un jeu constant sur les faux-semblants, de manière beaucoup plus générale, c’est un faux film de genre qui joue avec les codes du genre en les inversant pour noyer le spectateur, lui faire perdre ses repères. Bien sûr que le Mal réside dans le véritable monstre, le tueur de femme implacable, mais, très vite, il apparaît comme la résultante, le produit de cette société absurde.

 

La structure du film en quatre actes témoignent parfaitement de ce jeu des faux-semblants :

Acte 1
Nuit

Joong-ho est un proxénète se rend compte que ses filles disparaissent. Il attrape celui qui à ses yeux les revend. Il le livre à la police.

Acte 2
Nuit

L’individu confesse avoir assassiné 9 filles et que Mi-Jin, sa dernière victime est certainement encore en vie… cependant, il n’y a aucune preuve, dans 12 heures, il sera libéré.

Joong-ho mène l’enquête, il va peu à peu ouvrir les yeux sur ce qui se passe vraiment. Il va prendre sous son aile la fille de Mi-Jin qu’il retrouve à son domicile. Peu à peu il gagne en humanité.

Acte 3
Jour (note d’espoir ?) : manipulation intra et extra diégétique.
Accélération du rythme du métrage : acte plus court que les précédents.

L’acte le plus lumineux se révèle le plus sombre et le plus violent : le meurtre de Mi-Jin constitue un renversement brutale et inattendu qui ouvre sur le quatrième acte, rompt avec toute forme d’espoir !

Il y a donc une fausse résolution : Les autorité, présentées comme stupides et opportunistes pensent avoir trouvé le lieu où sont enterrés les corps. Joong-ho n’y croit pas, il décide d’affronter les autorités et de définitivement quitter le terrain de la  »morale » pour devenir un héros.

En parallèle Mi-jin réussit à fuir… Le tueur est relâché (terme des 12 heures de garde à vue) et, par un coup du sort, se trouve face à Mi-jin (alors qu’on la pensait sauvé)… Il l’assassine brutalement !

Acte 4
Nuit
Accélération du rythme du métrage : acte encore plus court que le précédent.
Violence grotesque, jubilatoire, salvatrice !

Le face à face gore entre les deux monstres. Joong-ho assoiffé de vengeance va affronter le tueur dans son antre.

 
 

 Violence et apocalypse sociale : de l’abject

Pour terminer, offrons un petit prolongement à notre réflexion sur The Chaser en traitant quelques lignes durant de l’abject, concept qui s’applique parfaitement au métrage analysé, mais que nous allons développer hors de lui.

 »Il y a dans l’abjection une de ses violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable. »(4.)

Ce que nous appelons abject est ce dont le dégoût même nous surprend. Le dégoût dès lors apparaît comme profondément irrationnel. Il y a deux manières de réagir à la manifestation de l’abject : soit on s’évanouit, on fuit cette image qui nous trouble si fortement, nous dégoûte irrationnellement, on ne veut en aucun cas la revoir ; soit, au contraire, cette image nous fascine, nous n’arrivons pas à l’oublier, à nous en détourner, elle capture définitivement notre regard parce qu’elle est dans une certaine mesure monstrueuse et que c’est le propre du monstre que d’emprisonner notre regard. La seconde réaction apparaît étrange en ce sens qu’elle se pose comme une contradiction : comment peut-on être amener à rechercher ce qu’à l’accoutumée, la majorité des individus, s’efforcent de fuir ? Cette interrogation est plus connue sous le nom de  »Paradoxe de l’Horreur’‘ selon les philosophes analytiques du cinéma.

The chaser 5

Tout d’abord, l’abject est le propre de l’homme, l’animal ne peut éprouver l’abjection en cela qu’il est animal, qu’il demeure dans cette condition. L’homme, lui, est sorti de l’animalité, est entré dans un ordre autre, symbolique, un système d’identités et de catégories symboliques qui permettent une mise à distance de ses pulsions animales. Freud exprimait cela par son concept de sublimation comme fondement de notre culture faite de créations et de productions d’œuvres. En nous extirpant de notre condition pulsionnelle, c’est finalement au déni de notre trépas que nous procédons : nous fuyons autant que possible notre pendant charnel, sexuel (visant la perpétuation de l’espèce dont les individus ne sont que de passage) et donc notre mort prochaine. L’expression de l’abject est donc une véritable mise en danger de notre condition humaine, elle fait trembler nos fondements en y réveillant insidieusement l’animalité, la fatalité, et la bestialité cachées sous notre belle civilisation, tout ce que nous souhaiterions définitivement oublier, tout ce à quoi nous désirerions échapper. Tout cela l’abject nous le rappelle, vient ébranler l’ordre établi, se pose sur le passage de l’ordre symbolique qui se brise violemment contre lui.

 »Ce n’est pas l’absence de propreté et de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. »(5.)

Le dégoût, le malaise profond qui suscite la nausée, la cohorte de réactions fortement désagréables qu’engendre l’abject, nous ramène finalement à un état antérieur à celui de la civilisation, à un État de nature, à une vie animale et nécessairement fatale où règnent les pulsions pas encore éloignées par un quelconque ordre symbolique. La vision de cette peau sous la peau, mystérieuse et inconnue est intolérable, entraîne une réponse viscérale du sujet qui se trouve confronté à la dissolution progressive voire à la disparition totale et soudaine des limites jusqu’alors posées, rassurantes, entre intérieur et extérieur. Les comportements sexuels déviants tels que la pédophilie ou l’inceste déstabilisent brutalement en cela qu’ils renversent les règles fondamentales de notre communauté humaine civilisée. C’est de manière certes basique et frontale, mais éminemment pertinente et malsaine que Takashi Miike s’amuse à éclater l’ordre familiale dans sa comédie noire (inspiré du Théorème de Pasolini) Visitor Q, cauchemar ironique et glauque à souhait, dégoûtant, choquant mais curieusement jubilatoire. Soit une famille japonaise lambda désunie, chaque membre est isolé des autres membres, tous sont enfermés dans leurs névroses : le père est un journaliste sensationnaliste raté fantasmant sur sa collègue de travail et couchant avec sa fille, cette dernière se prostitue, la mère sombre dans la toxicomanie et est battue par son fils, lui est le souffre-douleur de ses camarades de classe et se venge donc de retour chez-lui ; un étrange individu se promenant une grosse pierre à la main croise un soir le chemin du père et lui fracasse le crâne sans raison, il perd connaissance… Lorsqu’il reprend ses esprits, il invite le mystérieux étranger à dîner. Ce concentré de déviances abjects est aussi la clé de l’intrigue, car c’est en les poussant dans leurs ultimes retranchements (viol, meurtre, nécrophilie, scatophilie, inceste généralisée et fédératrice), actes encouragé par le visiteur, que toute la famille se retrouvera enfin réunie autour du sein maternelle. Tout cela apparaît particulièrement dérangeant puisque mettant sciemment en danger ce que nous nous évertuons à instaurer puis à protéger, soit un ordre symbolique reposant sur des fondements visant à nier nos pulsions animales, voire même nos actes bestiaux propre à l’humanité (et non à l’animal) au cœur de l’état de nature.

visitor-q

Le zombie est une figure puissante de l’abjection puisqu’il amène, non sans raison, à la chute de la civilisation. Il fait régresser l’homme à un état antérieur en détruisant les fondements du système. Il détruit l’ordre symbolique et il semble qu’une fois celui-ci disparu, il n’y a aucune possibilité de retour en arrière, les choses iront de plus en plus mal. C’est en cela qu’il nous terrifie puisqu’il met en danger puis détruit de manière définitive la structure qui nous protège, il incarne la dissolution de notre subjectivité, nous dégoûte ; la destruction de la civilisation qui nous a permis de nous échapper de l’état de nature où nous sommes soumis à nos pulsions et à la fatalité, c’est la peur de la violence qui s’exprime aussi ici, violence encadrée par la société. Tout cela se révèle extrêmement fragile, car n’étant nullement fondé sur une quelconque nature mais sur le coutume, l’habitude, sur des conventions non transcendantes : seul l’usage semble maintenir l’édifice debout, l’ordre symbolique est uniquement fait de conventions, un petit caillou dans l’engrenage et tout s’effondrerait. L’abject se situe en dehors de la norme établie, et témoigne de la faiblesse des frontières qui ne demandent finalement qu’à s’évanouir. La moindre exception faite à la norme est autant de menace susceptible par un effet boule de neige de faire basculer l’ensemble du système.

De concert, apparaît une seconde voie qui se caractérise comme nous le disions plus haut par une fascination, un désir de contemplation de l’abject afin de pouvoir se constituer en tant que sujet. Celle-ci s’exprime notamment dans le plaisir que nous prenons à nous confronter à l’abject (plaisir contradictoire donc) dans l’art, dans le cinéma. Cependant, cet abject est figuratif et ne s’offre donc pas à nous de manière directe, il est avant tout une image qui prime comme nous l’écrivions plus tôt sur la représentation : cela implique de fait une mise à distance systématique de ce à quoi nous sommes en train d’assister, dès lors, les émotions suscitées par l’abject artistique et cinématographique sont paradoxales, ambivalentes : d’un côté, le dégoût profond se fait ressentir par le public, de l’autre, la curiosité, voire la jubilation non dénuée d’une certaine culpabilité.

 

Naughty Bear

 
 
 

(1.) Nicolas Machiavel (1515) Le Prince et autres textes, Les classiques des sciences sociales, 1972, p.46.

(2.) Le terme giallo signifie en italien littéralement  »jaune » et désigne un sous-genre du roman policier et par extension un sous-genre du cinéma d’exploitation mêlant polar, horreur et érotisme. Il tire son nom d’une collection de romans policiers publiés des années 30 aux années 60 dont la couverture était de couleur jaune. Le giallo est une approche baroque et érotique du thriller hitchcockien posant la femme (à la fois victime et bourreau) au cœur même de sa narration (La fille qui en savait trop de Mario Bava en 1963) et, chez Dario Argento plus particulièrement, offrant au spectateur le premier rôle, celui d’enquêteur. L’enquête justement se joue à deux niveaux, il y a à proprement parler double jeu/je, intra diégétique et extra diégétique : le spectateur, tout comme/en même temps que le personnage principal, est invité à questionner et à interpréter ce dont il vient d’être le témoin.

(3.) Petite anecdote, le dernier scénario de Larry Cohen n’est autre que Phone Game réalisé en 2003 par Joel Schumacher, seul véritable bon film du metteur en scène des catastrophiques Batman Forever et Batman et Robin, grâce au scénario de Cohen qui accomplit une prouesse déjà évoquée par Alfred Hitchcock : tourner un film entier dans une cabine téléphonique. L’inversion des valeurs chère au scénariste occupe une place de choix : la victime devient bourreau, celui qui est séquestré dans une cabine téléphonique, tenu en joue par un tueur se révèle un odieux opportuniste, totalement indifférent aux autres, faisant passer son plaisir et sa carrière avant tout autre chose quitte à écraser ceux qui se mettent sur son passage.

(4.) Julia Kristeva, Les Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 9.

(5.) Julia Kristeva, Les Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 12.

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About Naughty Bear

Esprit vengeur adepte donc de la loi du Talion enfermé dans une peluche : œil pour œil, dent pour dent de préférence marteau au poing (quand il n’a pas les mains occupées à manipuler des cartes à jouer)… tout cela en version nounours bien sûr ! Aimant humblement à philosopher sur toutes formes de monstruosités y compris la sienne »Je sais que je suis une bête, cependant j’ai le droit de vivre non ? »… tout cela en version nounours bien sûr ! Un scanner récemment effectué a pu révéler qu’il possédait en guise de rembourrage des pellicules plein la tête (hardcores si possible), l’écriture s’avère dès lors le seul et unique moyen de les exorciser. Avez-vous déjà vu un nounours armé d’une machette se confectionnant un masque avec le cuir ou plutôt le tissu de ses victimes ? Maintenant, oui.