Monsters Under the Bed: Au commencement, il y avait…

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Revenir aux origines d’un mythe, dépeindre les balbutiements d’un futur monstre du cinéma de genre, orchestrer une préquelle somme toute, semble s’illustrer, depuis quelques années, comme l’un des concepts forts et certainement fort lucratifs se jouant notamment au cœur de l’horreur. De l’implacable Michael Myers (Halloween de Rob Zombie), au boucher Leatherface (Massacre à la tronçonneuse le commencement de Jonathan Liebesman), en passant par ce gros bourrin de Jason Voorhees (Vendredi 13 de Marcus Nispel), tout le monde semble avoir droit à sa petite chronique d’une jeunesse difficile y compris d’ailleurs les franchises nettement moins prestigieuses, Détour mortel en tête, et sa famille de mutants dégénérés, incestueux et cannibales (Détour mortel 4 origines sanglantes de Declan O’Brien). Mais quels intérêts tirer au juste de ce procédé narratif ?

MASSACRE A LA TRONCONNEUSE LE COMMENCEMENT

« Massacre à la tronçonneuse, le commencement » de Jonathan Liebesman (2006)

Retour vers le futur

L’idée de découvrir les racines du mal est plutôt excitante sur le papier ; dans la réalité, certes, tout cela n’est pas forcément dénué de pertinence, mais demeure un exercice des plus périlleux. Mais avant de nous intéresser au passé, prenons le temps de quelque peu penser l’avenir.

Le cinéma d’horreur se projette systématiquement pour ne pas dire essentiellement vers un avenir toujours incertain, il n’a pas de fin : il n’a ni terme, ni but. Le croque-mitaine qu’on croyait mort disparaît lorsque les premières notes du générique retentissent prêt à perpétrer de nouveaux méfaits sanglants. Il n’y a jamais de résolution et le film ne tend vers aucun but. La situation initiale est quasi la même que la situation finale. Le cinéma d’horreur refuse la téléologie : ainsi les rescapés du centre commercial de Zombie de Romero fuient mais l’armée des morts ne cesse pas sa marche, l’invasion continue. Enfermé dans un hôpital psychiatrique, Norman Bates sourit aux spectateurs, les traits cadavériques de sa mère apparaissent : elle/il reviendra… La peur ne cesse pas, bien au contraire, elle est en devenir. La peur est toujours la peur de quelque chose qui va m’arriver comme le pose Wittgenstein et non de quelque chose qui m’arrive. C’est lorsque l’objet de la peur apparaît, s’actualise, qu’il cesse de faire peur ; c’est l’objet de la peur en puissance qui suscite la peur. En d’autres termes l’appréhension est la somme de toutes les peurs. Wittgenstein dans ses investigations philosophiques écrit :

 »476 – Il y a lieu de distinguer entre l’objet de la crainte et les causes de la crainte.
C’est ainsi que le visage qui nous inspire de la crainte ou du ravissement (l’objet de la crainte, du ravissement) n’est pas pour autant leur cause, mais, pourrait-on dire, leur orientation. »

Ainsi la crainte, la peur n’est pas celle d’un objet, elle ne relève finalement pas de ce qui est, au sens d’un objet définitivement actualisé, mais de ce qui sera, qui certes se dessine dans le présent mais demeure tout du long une attente sans objet. C’est ce que Wittgenstein nomme orientation, elle apparaît dans le présent, nous montre une direction qui suscite la peur sans pour autant en révéler le but ultime qui, si il apparaît, annihile définitivement toute crainte. Le futur apparaît comme menaçant parce qu’il n’est jamais dévoilé totalement. La peur consiste à ce titre en des idées (Gedanken), tout comme l’espoir tel que Wittgenstein le définit, et ne se voit pas, elle se remarque (bemerken), au sens où celle-ci est affaire de subjectivité et se vit par procuration, à la loupe d’une subjectivité incarnée par le protagoniste : de longues séquences d’angoisse placées sous le signe de l’attente d’un futur, d’un danger imminent, d’une forme d’horizon tellement proche et en même tellement éloigné vers lequel nous tendons car nous sommes mis sur sa piste dans le présent, mais qui ne cesse d’être un futur terriblement indéterminé.

Psychose

« Psychose » d’Alfred Hitchcock (1960)

Au final, ce qui fait la différence fondamentale entre le cinéma d’horreur et son très proche cousin le cinéma fantastique, c’est que la cinéma d’horreur a pour parti pris de suspendre l’action au profit d’une situation bloquée qui sera la même du début à la fin. Le cinéma d’horreur au même titre que le cauchemar se répète, fait du surplace : les personnages certes s’agitent, agissent, mais c’est peine perdue, ils demeurent prisonniers de cette situation. Ainsi, la suite, la séquelle, est on ne peut plus constitutive de l’horreur, elle renvoie à un avenir, vers un inconnu donc, vers la peur qui aura pu s’actualiser dans un métrage mais qui dès lors redevient angoisse car indéterminé : encore une fois, le monstre s’est évaporé, que va-t-il donc se passer ? La suite au prochain opus… et quand bien même cette suite n’aurait pas lieu sur nos écrans, c’est dans nos têtes que le film continue, l’idée est avant tout d’ouvrir sur un gouffre enclenchant de nouveau la peur.

Psychogénèse

On entend par psychogénèse l’origine et le développement de nature psychique d’un comportement, d’une conduite, d’une maladie mentale ou même organique, dite alors  »psychosomatique ».

Un retour dans le passé vise un objectif simple : la rationalisation. En revenant au point de départ, la promesse faite implicitement au spectateur est la suivante : comprendre les actes d’un boogeyman, actes barbares, monstrueux qui nous furent exposés de manière factuelle dans les opus précédents, soit fournir une explication qui satisfasse la raison. A partir de ce postulat, on peut envisager deux conséquences possibles, pourrait-on trivialement les qualifier de la sorte : la bonne et la mauvaise.

Commençons tout d’abord par exposer celle que nous intitulons la mauvaise. Par opposition directe à la thèse donnant le cinéma d’horreur comme non téléologique, car projetant irrémédiablement le spectateur dans un avenir inconnu donc propre à susciter une angoisse, le fait de revenir aux origines, dans le passé, pourrait avoir pour conséquence d’annihiler toute peur vis à vis du monstre, car celui-ci, rationalisé, devient de fait profondément déterminé. Il ne fait dès lors plus peur car il rentre dans des cases connues, répond à des schémas rationnels, ne tue plus sans raison, il est la résultante d’un ensemble de causes analysables au crible justement de la raison du spectateur. Il devient un être esseulé parce que difforme, violent et destructeur parce que victime de diverses pathologies psychiatriques, cédant à des pulsions malsaines et immorales parce qu’ayant évolué dans un milieu peu propice à l’épanouissement pour employer un doux euphémisme. Détermination donc du sujet monstrueux, mais également déterminisme absolu quant à son évolution futures, ou, à l’inverse, déterminisme absolu de son passé au vue de son futur puisque les films qui le décrivent existent déjà. En effet, la préquelle nécessite l’existence de ce qui suit ; écrit en d’autres termes pour opérer un retour en arrière, il convient que quelque chose existe déjà dont on va raconter les origines. Pour le moment, les éléments sont fort conceptuels, mais dans quelques lignes, nulle inquiétude, nous passerons à des choses bien plus concrètes.

"Halloween" de John Carpenter (1978)

« Halloween » de John Carpenter (1978)

Seconde conséquence envisageable, celle qui verrai le monstre humanisé (ce à quoi nous invite implicitement la première thèse) non pour le déterminer parfaitement au cœur d’une humanité dont nous faisons partie et dont nous pensons connaître les fondements et les frontières, mais pour brouiller ces fondements et frontières. Afin d’être un peu plus clair et complet sur la question, il convient ici d’ouvrir une parenthèse. Historiquement, nous pouvons distinguer trois périodes et donc trois manières de penser le monstre : décrivons les succinctement.

La première : le terme monstre désigne des êtres et d’abord des êtres mythologiques, de légende.  L’exploration du monde progressant, l’inconnu par là même reculant, la thèse de l’existence de créatures mythologiques telle que le krachen ou l’hydre dans les contrées inexplorées s’est vu peu à peu fortement mise à mal et au final totalement infirmée. En effet, les parcelles d’ombre du globe tombent au fur et à mesure sous le joug des hommes et on n’y découvre rien de tel. Le monstre en tant que créature surnaturelle, divine, a laissé place peu à peu à une nouvelle catégorie de monstre : les monstres que nous désignerons comme de la nature. Dès lors, c’est la nature qui intrigue et résiste à notre compréhension. On ne la comprend pas, son fonctionnement demeure encore obscure, et ce qui résiste encore plus à notre entendement, ce sont les erreurs qui naissent de ses entrailles : les accidents de la nature. Cette conception est encore pétrie de religion mais occupe une place différente. L’apparence extérieure pense-t-on, n’est autre que le reflet de la qualité de l’âme de l’individu. Face à un monstre-humain, un freak, la question se pose : qu’a pu bien faire cet être de si terrifiant pour avoir mérité tel châtiment ? Le spectateur est fasciné mais surtout terrifié car au regard d’une pareille laideur, d’une telle difformité, est révélée une âme toute aussi monstrueuse. Dans ce cas, le monstre est mis à l’écart, il est un rebut de l’humanité au sens où il répugne, horrifie, il est contre-nature ; il est une anomalie inacceptable qui n’a d’autre choix que de subir sa condition : le rejet des sociétés humaines. Il n’est pas humain car son apparence témoigne d’une âme inhumaine, animale, plus bas même, bestiale. Prenons un monstre célèbre, Joseph  Merrick (1862-1890) surnommé Elephant-man que David Lynch nous narre dans le film éponyme sorti en 1980. Rappelons que Joseph Merrick (interprété par John Hurt dans le film) souffre de malformations extrêmes et qu’il fut l’attraction d’un cirque de phénomène itinérant ; il rencontrera le docteur Frederick Treeves qui l’accueillera dans son hôpital à Londres et s’occupera de lui jusqu’à sa mort. Il écrira sa biographie dont est inspirée l’œuvre cinématographique. Sa difformité le condamne à souffrir, à subir les mauvais traitements de ceux qui sont finalement ses semblables : il est exhibé comme une bête curieuse dans une cage. Il n’est nullement un animal comme il le clame, car un animal même ne serait jamais traité de la sorte, ne serait pas la cible des regards pervers de la foule. Ici la fascination se mêle à la terreur.

"Elephant Man" de David Lynch (1980)

« Elephant Man » de David Lynch (1980)

Petit à petit, l’intérêt pour les monstres va se déplacer : on va peu à peu cesser de se demander pourquoi tel être est difforme, pourquoi telle créature sort de la normalité, la thèse de la punition divine va être, au fil du temps, abandonnée. La question, comme nous l’avons annoncé, va se déplacer du pourquoi au comment : comment la nature a-t-elle pu engendrer, produire, un tel être ? C’est l’époque de la tératologie (ou étude des anomalies du développement embryonnaire), science mise en œuvre sous l’impulsion de Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844). La monstruosité plutôt qu’une punition est considérée d’une toute autre manière : elle est un accident dû au hasard. Le vocabulaire dès lors change : plutôt que de monstres, nous parlerons d’anomalies. La tératologie voit les choses de la manière suivante : il y a eu un dysfonctionnement dans le mécanisme naturel qui a engendré une anomalie, et c’est à la science de réduire ces anomalies et de découvrir ce qui se cache derrière ces zones d’ombre. Ici la curiosité scientifique, bien plus légitime, prend le pas sur la curiosité malsaine des badauds en quête de sensations fortes. La démarche de Geoffroy Saint-Hilaire est la suivante : trouver une place aux monstres dans le règne de la nature, eux qui jusqu’alors en étaient radicalement exclus. Pour autant, la curiosité que nous avons pour les monstres ne s’achève pas avec l’établissement d’une science visant à la réhabilitation des monstres dans la nature. Nous pouvons même parler d’une fascination infinie pour les monstres au sens où,  lorsque celle-ci est tarie, quelque part, elle se déplace autre part. Il semble que l’homme tend nécessairement vers l’inconnu.

Apparaît donc une troisième période, celle qui nous intéresse plus particulièrement dans notre questionnement sur le commencement, quand bien même ce qui précède n’est certainement pas hors-sujet : les monstres de la psychologie. Ce type de monstre est très humain, l’apparence de l’âme ne transparaît plus, c’est le surplus, la saturation d’humanité, qui rend le monstre infiniment terrifiant. Ainsi seul l’homme peut souffrir de cette monstruosité, de ces déviances psychiques au sens où seul l’homme peut s’abaisser à un tel degré d’inhumanité, à la bestialité pour employer des termes plus appropriés, puisque les actes dit inhumains, ne le sont pas en réalité, ils sont même, bien au contraire, profondément humains. En effet, seul l’homme peut s’abaisser à la bestialité, il peut tuer non par besoin (se nourrir, se reproduire, survivre) et mettre toute son intelligence à profit pour réaliser au mieux ses sombres desseins (invention d’armes toujours plus efficaces). La monstruosité, la déviance psychologique, n’est en aucun cas à soustraire de l’humanité. Dans ce cas-ci la même question peut se poser : à quoi tient notre humanité ? En tout cas, certainement pas,  comme nous venons de le voir, à des caractéristiques biologiques. Ce qui pourrait permettre de définir notre humanité au sens le plus noble du terme, c’est notre capacité à fonder et à suivre une morale : en ce sens l’homme est capable de s’élever au plus haut, mais aussi de sombrer dans les plus profonds abîmes. L’âme humaine demeure essentiellement ambivalente et inconstante. Jusqu’ici nous pensions des normes fixes auxquelles l’homme était fermement ancré, mais l’univers devient instable. La frontière entre humanité et monstruosité est impalpable. Je suis moi-même potentiellement un monstre. C’est au cœur de cette conclusion que réside notre seconde conséquence, la bonne, à un retour aux racines du mal.

Pour terminer, et avant de passer à des exemples cinématographiques précis, un élément final est à prendre en considération, plus geek, si vous me permettez l’expression, mais tout aussi important dans l’élaboration d’une préquelle : l’iconisation d’un mythe ! Vous savez, c’est ce plan qui constitue le passage du statut de pauvre créature sur laquelle le sort semble s’acharner, à celui de monstre mythologique : ce moment exact ou Leatherface n’est plus un redneck difforme et débile mais le tueur mythique à la tronçonneuse ! Un passage obligé somme toute, où le monstre va devenir ce que nous connaissons de lui, va acquérir, dans le cas du slasher, ses lettres de noblesse, ses armes et son costumes définitifs, où il va prendre toute son ampleur cinématographique : la tronçonneuse, le couteau, ou la machète, le masque en peau humaine, immaculé et sans expression, ou de hockey. Il devient ce monstre terrifiant sans pour autant nier à cet instant même tout ce que la préquelle a mis en place, là réside d’ailleurs une des principales et redoutables difficultés de l’exercice !

MASSACRE A LA TRONCONNEUSE

Massacre à la tronçonneuse, le commencement de Jonathan Liebesman

En 2006, Jonathan Liebesman, réalisateur serpillère auteur du lamentable Nuit de terreur, est chargé par Micheal Bay et sa boite de production Platinum Dunes (Amytiville, Vendredi 13) de prendre les commandes de la préquelle de l’intéressant remake, parce que sacrément brutal lors de son final, de Massacre à la tronçonneuse de Marcus Nispel. La chose s’intitule Massacre à la tronçonneuse le commencement, sobre mais gageons que ce simple énoncé suscite de la part des adeptes de ce mythe cinématographique qu’est Leatherface des attentes quelque peu démesurées et s’inscrit parfaitement dans le sujet qui nous intéresse ici.

Détruisons toute tentative de suspense de suite, Massacre à la tronçonneuse Le commencement est une préquelle pitoyable mais un slasher plutôt convaincant, au passage doté d’une superbe photographie, qui aligne les cadavres sauvagement mutilés par notre outil de jardinage favori de manière plutôt réjouissante. Des origines du mal, à proprement parler, il n’en est question uniquement que dans le premier acte, soit les vingt premières minutes du métrage, le reste s’apparentant plus à une relecture du remake de Nispel teintée de quelques séquences clin d’oeil pas toujours très utiles au chef-d’oeuvre de Tobe Hooper qui n’avait pas encore eu droit de cité dans le reboot de la franchise (prenons pour exemple le fameux repas).

On débute par la naissance de Leatherface : sa mère officie à l’abattoir et accouche de manière bien dégueulasse sur son lieu de travail d’un mioche difforme, elle n’y survivra pas… Le directeur des lieux, découvrant la chose, la balance dans une poubelle. Heureusement c’est une autre employée qui va trouver le petit bout de chou aux ordures et décider de le recueillir. L’enfance, pas grand chose à foutre, on saute quelques années : l’abattoir va fermer, l’économie locale s’effondrer, la ville se vider. Leatherface, Thomas Hewitt (qui ne porte d’ailleurs jamais de nom chez Hooper, lui en conférer un ne fait, de nouveau, que le rationaliser un peu plus encore), œuvre à l’abattoir jusqu’aux dernières secondes. On lui demande de quitter les lieux, fort mécontent de cette requête, il explose méchamment la tête du directeur à coup de masse… et… mais diantre, qu’est-ce donc que cela ? Nous sommes dans un bureau, je pense qu’il est nécessaire de le rappeler, et… mes amis, sur un meuble, comme ça, me direz-vous pourquoi pas : une tronçonneuse ! Plan serré fixe sur l’objet, puis plan sur le visage du tueur, cut. Une route goudronnée écrasée par un soleil de plomb, la silhouette de Leatherface tenant à bout de bras la fameuse tronçonneuse… et à ce moment de se dire avec une admiration non feinte… non, je déconne bien sûr :  »Le mythe Leatherface !!! ». Le shérif vient frapper chez les Hewitt, il est accueilli par le fils de la famille toujours génialement interprété par R. Lee Full Metal Jacket Ermey (et quoi qu’on en dise, rien que pour lui, la péloche vaut le détour) à qui il annonce que son neveu a quelques problèmes de discipline qui l’on conduit a commettre un meurtre plutôt sauvage. Ils partent donc tous deux pour l’appréhender. Il le retrouve sur la route errant avec son nouveau jouet, le shérif tente de procéder à l’arrestation mais se mange une chevrotine par le fils Hewitt qui prend son étoile et sa caisse ! Il y a un nouveau shérif dans cette putain de ville fantôme ! Il me semble que tout a été abordé… non j’oubliais le cannibalisme : quelques plans sur l’abattoir fermant définitivement ses portes, puis repas de famille chez les Hewitt : promesse de résistance, de ne pas quitter leur demeure, la famille va subvenir à ses besoins, survivre à cette épreuve, tout ce qui ne nous tue pas nous rend plus fort ! Mangeons des gens !

MASSACRE A LA TRONCONNEUSE LE COMMENCEMENT-Maintenant, je pense qu’on a fait le tour de la problématique Le commencement, une vingtaine de minutes au compteur, on peut passer à Massacre à la tronçonneuse : nous sommes en 69, deux frères sont tirés au sort pour partir se battre au Vietnam, l’un veut déserter mais n’ose pas le dire à son aîné, en attendant, accompagnés de leurs petites amies, ils s’offrent une virée en voiture qui va bien sûr très mal tourner. Certains me diront que je suis de mauvaise foi et que, oui, je vous l’accorde, il y a quelques autres séquences qui nous expliqueront plus tard – pourquoi dans le reboot de Nispel le fils Hewitt porte de fausses dents ? ou encore – pourquoi le père Hewitt n’a plus de jambes ? mais, honnêtement, sont-ce des enjeux narratifs forts ? Je ne crois pas… Notons tout de même que le masque en peau humaine est peut-être l’élément le plus réussi quant à son introduction dans le récit, en même temps le plus simple à amener : lors de la préparation d’une de ses victime, Leatherface, se trouve confronté à un visage saint si l’on peut dire, le touche, l’envie… l’écorche (plan gore bien sympathique). Il s’installe à sa machine à coudre, confectionne son déguisement, l’enfile, s’admire dans un miroir sale. Pour le coup, il n’était pas nécessaire d’en faire plus d’autant que la séquence est relativement étirée pour tenter de faire saisir au mieux la démarche du monstre.

Revenons maintenant aux éléments que nous narrâmes il y a de cela quelques lignes : pourquoi cela ne fonctionne pas ? Massacre à la tronçonneuse Le commencement n’est qu’un catalogue d’éléments scénaristiques dont il convient de trouver des justifications. Ici, tout est question de rationalisation de l’horreur au point de gommer totalement cette dernière. La démarche du film est flemmarde, c’est à n’en pas douter, mais en plus de cela, elle ne semble pas comprendre le sujet dont elle prétend donner un point de départ, une explication. Liebesman et son scénariste ne font que répondre bêtement à des questions que tout le monde se pose, questions totalement superficielles : mobiles des meurtres ? Pourquoi le bogeyman est habillé de la sorte et tue ainsi/avec ceci ou cela ? Oui, ses réponses sont attendues, et nous le vîmes plus haut, les réponses apportées sont peu intéressantes voire complètement ridicules, mais il convient avant tout d’autopsier cette famille de rednecks sadiques et cannibales, de les ancrer dans une réalité sociale, de montrer qu’ils en sont le produit, qu’ils sont devenus ainsi car témoins et victimes privilégiés d’une apocalypse sociétale ayant déchaînée le chaos résidant en chacun de nous. Tobe Hooper, sans en dire plus sur le passé de ses créatures, suggérait tout cela dans chacun de ses plans, chacun de ses cadres, de ses décors. Ses monstres se révélaient avant tout des êtres humains dont les actes horribles et destructeurs étaient absolument tétanisants parce que profondément, essentiellement,  humains. Encore une fois, la monstruosité est tapie dans l’humanité, elle n’est pas à l’extérieur. Que ce soit chez Liebesman principalement mais également chez Nispel, le mal est introduit à distance, la monstruosité est avant tout externe, la difformité marque une fracture très nette avec le bien, tous les personnages de la famille Hewitt ont les traits plus marqués, leur imperfections physiques sont appuyées, exagérées. Chez Hooper, la famille Hewitt n’est pas formidable au premier sens du terme, soit propre à inspirer la crainte, mais également au second, exceptionnelle : ce sont des paysans texans, simples d’esprit, isolés et peu éduqués, souffrant avant tout des mutations industrielles que subit le pays au cours des années 70. Leatherface n’est pas une masse de chairs meurtries presque inhumaine, c’est un homme certes costaud, mais dans des proportions raisonnables, et assez pataud, ayant sombré dans la folie, folie qui le pousse à perpétrer des crimes atroces : c’est cela même qui est terrifiant ! Il est d’ailleurs, à cet égard, très différent des autres bogeymen hantant le cinéma d’horreur dans la mesure où il ne se révèle ni sadique, ni cruel : nous pourrions le décrire comme étant sévèrement attardé et mentalement particulièrement dérangé. Tobe Hooper déclare dans le documentaire The Shocking Truth qu’il est un  »grand bébé qui tue pour se défendre parce qu’il se sent menacé », ajoutant que, dans le premier film, Leatherface était terrorisé par tous ces gens entrant dans sa maison.

texas chainsaw massacre the beginning

On en revient à une question de monstration et de suggestion : pourquoi narrer les origines ? Pourquoi ne pas simplement (il s’agit ici d’un abus de langage, car justement ce n’est nullement simple de procéder de la sorte) suggérer des éléments et laisser le reste à l’appréciation du spectateur ? Tout montrer, au sens ici de tout raconter, d’offrir une réponse raisonnable à quelque chose qui ne l’est pas, de manière quasi-didactique, au risque de sombrer dans le mécanique vain, dans le décevant, voire dans le ridicule, est-ce nécessaire ? D’une certaine façon, Liebesman et son scénariste répondent à ces questions involontairement en bâclant paresseusement pour ne pas dire lamentablement le pan origines et en réussissant bien mieux, mais pas génialement non plus, il ne faut tout de même pas jeter mémé sur la tronçonneuse en marche, leur coup dans le pan slasher déjà vu.

Halloween de Rob Zombie

En 1978, John Carpenter réalise le monument Halloween, œuvre matricielle du slasher américain. Pour la première fois à l’écran apparaît Michael Myers, le tueur mutique implacable au masque immaculé. Alors qu’il était encore enfant, le soir d’Halloween, Michael tue sa sœur ; quinze années passent, la veille du 31 octobre, il s’enfuit de l’asile psychiatrique dans lequel il était enfermé. Michael va de nouveau semer la mort autour de lui. Chez Carpenter, Michael Myers, est la figure du mal absolue, une entité abstraite à la lisière du fantastique dont les apparitions fantomatiques, en fond de cadre, suffisent à donner la chair de poule. Michael Myers, comme nous l’avons dit pour la chose du même Carpenter dans un précédent chapitre de Monsters under the bed, le premier pour être plus précis, est un monstre au sens où il est une créature fondamentalement indéterminée : le masque qu’il porte lui confère un visage, mais dès lors que celui-ci se donne à nous, le visage se retire puisqu’il demeure dissimulé derrière quelque chose. Son identité véritable est cachée derrière le masque, masque sans trait, sans émotion, sur lequel chacun peut projeter ce qu’il souhaite et en même temps ne peut strictement rien projeter car il ne découvre aucune prise à laquelle se raccrocher. Le monstre est sans état-d’âme, d’une froideur absolument tétanisante, tue mécaniquement ses victimes, les résidents d’une riche banlieue américaine gangrenée par le puritanisme le plus nauséabond. Il avance lentement mais de manière absolument implacable, et si ses proies courent, étrangement, il les rattrapera toujours…

En 2007, le génial Rob Zombie prend les rênes du remake du chef-d’œuvre de Carpenter, mais, soucieux d’y apposer sa marque de fabrique, il décide de mettre en scène deux films en un : tout d’abord une préquelle, pure création sortie des tripes de l’auteur de La Maison des 1000 Morts et de The Devil’s rejects, racontant la jeunesse de Michael Myers, et son long séjour en hôpital psychiatrique, puis, vient le temps du remake, déférent, brutal et sans concession. Zombie, là où chez Carpenter Michael était une entité, nous le disions plus haut, presque abstraite, décide de l’humaniser en nous faisant découvrir son enfance pour le moins douloureuse, pour démontrer que le tueur masqué qui exécute froidement ses victimes n’est autre chose que la résultante de multiples facteurs. Sur le principe, l’idée est plus que passionnante et laisse augurer du meilleur. Notre attente n’est pas déçue : la première partie, la première heure du film est magistrale ! Zombie nous fait pénétrer dans son univers trash et rock’n roll où chaque scène de violence est une épreuve que doit subir le spectateur littéralement cloué à son siège. La séquence voyant Michael décimer sa famille, son beau-père alcoolique et abusif, sa sœur et son petit-ami, est tétanisante, un véritable petit bijou de mise en scène d’une maîtrise rare. Quand bien même Micheal est un enfant finalement attachant,  qui attise notre compassion parce que, d’une certaine façon, nous le comprenons, dès lors qu’il passe à l’acte, que son visage est caché derrière un masque, notre raison est court-circuitée, il devient autre, soit un tueur froid et, nous le disions plus haut, implacable. Son interminable (au bon sens du terme) séjour en hôpital psychiatrique est tout aussi fascinant, Zombie orchestre ce second pan du récit autour de l’enfermement progressif de Michael sur lui-même, sa perte totale d’identité et d’humanité : il cache systématiquement son visage sous des masques qu’il fabrique et qui recouvre les murs de sa cellule. Il décrit également la relation très touchante entre Michael, sombrant peu à peu dans le mutisme, et sa mère qui vient lui rendre visite chaque jour, celle naissant avec l’homme de ménage (Danny Trejo, étonnant !), et bien sûr son travail auprès du docteur Loomis (le grand Malcom Mcdowell). Ce qui est fascinant dans ce versant préquelle, c’est que Zombie y décrit un monde chaotique, régit par l’homme qui est justement essentiellement chaos. Tous ses personnages sont des monstres parce qu’ils sont humains. Opérons une seconde parenthèse concernant une notion intéressante dans ce cadre : l’abject.

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Rob Zombie entre deux Mick Myers

L’abject est le propre de l’homme, l’animal ne peut éprouver l’abjection en cela qu’il est animal, qu’il demeure dans cette condition. L’homme, lui, est sorti de l’animalité, est entré dans un ordre autre, symbolique, un système d’identités et de catégories symboliques qui permettent une mise à distance de ses pulsions animales. Freud exprimait cela par son concept de sublimation comme fondement de notre culture faite de créations et de productions d’oeuvres. En nous extirpant de notre condition pulsionnelle, c’est finalement au déni de notre trépas que nous procédons : nous fuyons autant que possible notre pendant charnel, sexuel (visant la perpétuation de l’espèce dont les individus ne sont que de passage) et donc notre mort prochaine. L’expression de l’abject est donc une véritable mise en danger de notre condition humaine, elle fait trembler nos fondements en y réveillant insidieusement l’animalité, la fatalité, et la bestialité cachées sous notre belle civilisation, tout ce que nous souhaiterions définitivement oublier, tout ce à quoi nous désirerions échapper. Tout cela l’abject nous le rappelle, vient ébranler l’ordre établi, se pose sur le passage de l’ordre symbolique qui se brise violemment contre lui. Le zombie est une figure puissante de l’abjection puisqu’il amène, non sans raison, à la chute de la civilisation. Il fait régresser l’homme à un état antérieur en détruisant les fondements du système. Il détruit l’ordre symbolique et il semble qu’une fois celui-ci disparu, il n’y a aucune possibilité de retour en arrière, les choses iront de plus en plus mal. C’est en cela qu’il nous terrifie puisqu’il met en danger puis détruit de manière définitive la structure qui nous protège, il incarne la dissolution de notre subjectivité, nous dégoûte ; la destruction de la civilisation qui nous a permis de nous échapper de l’état de nature où nous sommes soumis à nos pulsions et à la fatalité, c’est la peur de la violence qui s’exprime aussi ici, violence encadrée par la société. Tout cela se révèle extrêmement fragile, car n’étant nullement fondé sur une quelconque nature mais sur le coutume, l’habitude, sur des conventions non transcendantes : seul l’usage semble maintenir l’édifice debout, l’ordre symbolique est uniquement fait de conventions, un petit caillou dans l’engrenage et tout s’effondrerait. L’abject se situe en dehors de la norme établie, et témoigne de la faiblesse des frontières qui ne demandent finalement qu’à s’évanouir. La moindre exception faite à la norme est autant de menace susceptible par un effet boule de neige de faire basculer l’ensemble du système. Ainsi, au cœur de la préquelle à Halloween de Rob Zombie, les personnages luttent ou cèdent face à l’abject (le dernier plan de l’œuvre, magistral, voit Laurie, exsangue après une course-poursuite éprouvante avec son frère, plonger la tête la première dans la barbarie, l’abject) ; le spectateur ne cesse, à chaque seconde, soit de le craindre, soit d’y être confronté frontalement !

La première heure d’Halloween est donc monstrueuse : on touche du doigt le film de genre parfait, la préquelle modèle, déployant et offrant aux spectateurs une palette d’émotions d’une richesse rare. Le problème, le mot est peut-être un peu fort car le film, dans son ensemble, demeure excellent de bout en bout, survient lors de la partie remake, certes particulièrement réussie à de nombreux égards, mais, concernant l’humanisation de Myers, elle est soudainement totalement évacuée : il redevient cette figure du mal absolu, une sorte de monstre abstrait, presque fantastique, le croque-mitaine dont on essaie encore de nous faire croire, par petites touches, qu’il est un être humain victime d’un traumatisme fondateur ; dès lors, il n’y a plus réellement d’unité, les deux parties ne résonnent plus comme faisant partie d’un tout parfaitement cohérent. Il y a strictement deux films dans Halloween, prenant deux directions radicalement opposées. Il convient tout de même d’indiquer la séquence d’icônisation du monstre, géniale, grisante : alors qu’il revient la veille d’Halloween dans la maison de son enfance, à l’abandon, plongée dans les ténèbres, Michael, dont on ne voit jamais le visage caché sous une longue chevelure sombre et sale, sous une lame du planché, retrouve les artefacts meurtriers de la nuit du drame : il sort son immense couteau de sa cachette, le brandit puis le plante brutalement dans le sol. Il enfonce de nouveau son bras dans le trou, met progressivement à jour le masque mythique, il l’enfile lentement : en même temps résonnent les notes du soundtrack magique de Carpenter quelque peu retravaillé, tout cela dans un clair-obscur sublime ! Épique !

Naughty Bear

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About Naughty Bear

Esprit vengeur adepte donc de la loi du Talion enfermé dans une peluche : œil pour œil, dent pour dent de préférence marteau au poing (quand il n’a pas les mains occupées à manipuler des cartes à jouer)… tout cela en version nounours bien sûr ! Aimant humblement à philosopher sur toutes formes de monstruosités y compris la sienne »Je sais que je suis une bête, cependant j’ai le droit de vivre non ? »… tout cela en version nounours bien sûr ! Un scanner récemment effectué a pu révéler qu’il possédait en guise de rembourrage des pellicules plein la tête (hardcores si possible), l’écriture s’avère dès lors le seul et unique moyen de les exorciser. Avez-vous déjà vu un nounours armé d’une machette se confectionnant un masque avec le cuir ou plutôt le tissu de ses victimes ? Maintenant, oui.