Monsters Under The Bed: Monstruosité et Sexualité

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Généralités

Marilyn Chambers et son problème d'aisselle dans "Rage"

Tout d’abord, mes très chers amis, avant de pénétrer, sans mauvais jeu de mot, dans le vif du sujet, j’aimerais, et j’espère que cela te conviendra, prendre en compte plusieurs éléments concernant de manière assez précise le cinéma gore, éléments qu’il me semble plus judicieux d’exposer de suite plutôt que d’y revenir plus tard lorsque nous serons au cœur de la dispute.

Le cinéma gore (qui, je le rappelle, est, à mes yeux, un pur principe esthétique et non un genre à part entière) est très souvent considéré, parfois de manière tout à fait pertinente, mais d’autres fois de manière totalement artificielle pour ne pas dire « militante », comme pouvant être légitimement apparenté au cinéma pornographique. Outre une certaine ostracisation commune aux deux entités artistiques et des protagonistes ayant pu faire carrière autant dans l’une que dans l’autre (Marylin Chambers par exemple dans le Rage de David Cronenberg), nous pourrions effectivement invoquer, si l’on souhaite établir une intime relation entre les deux, l’argument évident, pour ne pas dire attendu, du jeu de la monstration nue, la plus crûe : les geysers de sang remplaceraient les éjaculations, les plans serrés sur le couteau de l’assassin pénétrant les chairs de la victime renverraient immédiatement, et ce sans aucun détour, à l’acte de pénétration.

Cette première idée convoque d’ailleurs certainement dans ton esprit l’amusement vicieux auquel s’adonna William Friedkin dans son hilarant et roublard Cruising en 1980 avec Al Pacino interprétant un flic macho traquant un serial-killer sévissant dans le milieu gay sado-maso : Friedkin, et sa délicatesse légendaire, n’hésitera pas à glisser des images subliminales de sodomies entre deux coups de couteau du tueur. De même, le gore, principalement dans l’horreur, mais dans le genre en général,  s’impose comme répétition : rappelons, et je te renvoie mon cher ami aux deux premiers épisodes de notre saga Monsters under the Bed, que c’est au cœur de structures narratives codées, connues, galvaudées, que le réalisateur s’exprime, et celles-ci, par la mise en scène, par un travail interne, il convient de les transcender. En d’autres termes, il n’est pas réellement question de savoir où l’on va, mais plutôt comment y allons-nous ? Nous pourrions ici encore établir une forme d’analogie entre le genre usant du gore, et la pornographie, puisque celle-ci, de la même manière, tend vers une fin, une fin presque nécessaire : l’orgasme masculin, mais comment va-t-on y arriver, nous laisserons cela à l’appréciation du réalisateur. La pornographie s’inscrit elle aussi dans une démarche de pure et simple répétition.

Pacino en mode gay latex dans "Cruising"

Tout cela ne semble pas totalement dénué de sens, quand bien même nous ne rappellerions pas à notre bon souvenir que le gore demeure du domaine de la simulation (il n’est pas question du légendaire snuff-movie à de nombreuses reprises simulé par le cinéma d’horreur, du mythique mais pas transcendant justement  Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato en 1980, aux Guinea Pig, bandes nippones déviantes du début des années 90, jouant la carte du réalisme le plus confondant  de la mise à mort à la suite de moults tortures par quelques pervers filmant leurs actes), de l’illusion, ce qui n’est absolument pas le cas du cinéma pornographique, qui, même si il joue la carte de l’exagération, présente tout de même à l’écran un véritable acte sexuel : il y a pénétration, jouissance au sens organique, les organes sexuelles ne sont nullement des répliques en latex, le sperme et autres fluides corporels ne sont pas, la plupart du temps, factices.

"Cannibal Holocaust" (1980)

D’ailleurs, la monstration gore, même la plus explicite, ne montre finalement rien de ce qu’elle prétend nous montrer à l’image de la séquence du couteau dans la tête de Intruder de Scott Spiegel ou de la créature de Rob Bottin dans le chef-d’oeuvre de John Carpenter, The Thing : tout n’est que trucages et artifices, illusion produite par la magie du montage. Quand bien même nous utiliserions un plan séquence, la séquence du meurtre de l’archiviste dans le génial Kill List de Ben Weathley, c’est l’image que l’on nous présente qui contient quelque chose de caché, de truqué… La pornographie, dans son expression cinématographique, nous présente une réalité toute nue, si l’on peut dire, renforcée si possible par un tournage en temps réel : l’image se donne comme réalité. Le cinéma gore impose le primat de la représentation sur l’objet, là où la pornographie privilégie l’objet présenté (et non représenté) de manière immédiate, encore une fois, sans détour.

De même, la finalité est loin d’être semblable : quand le premier, le gore, ne vise qu’un plaisir ou un déplaisir purement artistique, une jubilation ou un dégoût certes viscéral à l’image, mais qui se traduira principalement d’un point de vue intellectuel, la seconde, la pornographie, a pour objectif premier un véritable orgasme du spectateur, au sens non simulé. A plus forte raison, quand nous parlons de cinéma d’horreur, nous admettons que par définition, celui-ci se refuse à toute téléologie, or le cinéma pornographique a une fin véritable : l’orgasme masculin. Pour finir, la pornographie n’est pas une esthétique, elle n’entretient pas un rapport de degré avec l’érotisme : il s’agit de deux genres distincts qui semblent même s’opposer de manière radicale. Alors qu’une œuvre érotique s’adresse avant tout à l’imaginaire de celui qui la regarde, l’objectif étant de susciter le fantasme, la pornographie est avant tout tournée vers le corps puisqu’elle montre tout ce que s’évertue à cacher l’érotisme, imposant de manière frontale un imaginaire. Le gore traduit pour sa part un jeu de degré sur la violence graphique, mais impose, selon la manière dont il s’adresse au corps, le brusquant en s’amusant principalement sur sa représentation, une réflexion plus profonde qu’il n’y paraît à la base du malaise qui peut naître lors du visionnage.

Les jambes abimées de Rosanna Arquette

Crash de David Cronenberg

Nous venons donc, cher ami, de confronter le gore et la pornographie et, nous avons pu  montrer que, finalement, malgré certains rapprochements, les deux entités ne sont pas parfaitement assimilables, superposables, bien au contraire. Cependant la question sexuelle n’est certainement pas à exclure de notre questionnement sur le monstre, sinon, autant te dire que tout cela n’aurait pas grand sens. La monstruosité et la sexualité entretiennent des relations perverses particulièrement  intimes, et l’intrusion du monstre dans le sexuel ou la sexualisation du monstre constitue une expérience extrêmement éprouvante pour le spectateur qui se trouve perdu entre désir et dégoût. Nous allons tout d’abord nous arrêter sur une œuvre précise, inclassable, de David Cronenberg qu’il n’est plus la peine de véritablement présenter, l’un de ses travaux les plus polémiques, certes truffé de maladresses et de digressions auteuristes prétentieuses et profondémment énervantes propres à exciter le festivalier cannois frustré en manque de légitimité intellectuelle, mais dont la radicalité du propos lié à un véritable travail de mise en scène nous plonge dans un malaise certain sans pour autant réussir à véritablement nous choquer. Nous allons ici nous attarder sur Crash tourné en 1996 et récompensé du prix spécial du jury au festival de Cannes la même année, qui constitue, à mes yeux, un véritable film mettant en scène des monstres au sens où Cronenberg les filme comme tel, à l’aune de leur blessure, cicatrices et autres difformités résultant de violents accidents de la route.

James et sa femme sont perdus dans leur amour. Ils s’aiment mais ils ne savent plus comment l’exprimer ; leur sexualité est ennuyeuse, ils se sentent aller droit dans le mur. Ils ont chacun de leur côté des relations avec des inconnus, mais cela ne change définitivement rien ! Tous les deux ne trouvent plus le frisson grisant du plaisir. James a un accident de voiture extrêmement violent, il se voit à la suite de cette tragique et terrifiante expérience développer une fascination sexuelle pour les blessures, cicatrices et contusions, pour le mélange de la chair et du métal. Il rencontre et se lie physiquement avec la passagère de la voiture qu’il a percuté qui l’introduit dans un groupe vénérant de manière hautement charnelle les crashs automobiles autant que leurs dramatiques conséquences sur les corps.

Holly Hunter dans "Crash"

Le film marque définitivement un tournant dans la carrière de David Cronenberg qui délaisse les récits fantastiques et l’expression gore de la violence pour adopter un véritable ancrage dans une réalité et un traitement de bout en bout plus sage et terre à terre, quand bien même l’ouvrage éponyme de Ballard duquel s’inspire le métrage se pose comme une œuvre d’anticipation,. En réalité, ce que David Cronenberg semble invoquer d’un point de vue esthétique sur les routes tordues de son Crash, c’est la saga Tetsuo de Shinya Tsukamoto, dont le premier opus l’avait fasciné au plus haut point lorsqu’il avait pu le découvrir. Plus précisément, eu égard à cette mise en scène d’un univers bleuté, froid, ennuyeux, c’est au Tetsuo, the Body Hammer, le second opus de Tsukamoto, qu’il semble faire appel : très clairement, il oppose ce monde baigné de bleu et le quotidien morne qui s’y joue, ennuyeux, où le plaisir ne semble plus exister, où toutes les sensations du corps ont définitivement disparu, à l’univers des accidents, plus coloré, principalement rouge, noir, donc plus chaud, et cet enfer charnel et viscéral va peu à peu se mêler au métallique. La secte dans laquelle sa maîtresse va l’entraîner n’est pas sans rappeler la mystérieuse organisation de Tetsuo, the Body Hammer qui, par l’expérience de sensations extrêmes, va réapprendre au héros ce qu’est la vie véritable, va lui faire retrouver le contact avec son corps. Elias Koteas, toujours terrifiant, interprète  quasiment le même rôle dans Crash que celui de Tsukamoto dans Tetsuo, the Body Hammer : il est un gourou qui inspire la peur et en même temps la fascination. Il va pousser James à se lancer dans des expériences où plaisir et douleur, vie et mort se côtoient, se mélangent, pour finir par se confondre totalement. Bien sûr, Cronenberg n’est pas Tsukamoto, et sa mise en scène est bien plus sage, bien moins hystérique, prenant souvent la pause, il ne choque jamais, se contente tout de même d’instaurer une gêne certaine, palpable. Ses quelques délires presque cyberpunks font malgré tout mouche : ces monstres créés par la route dont les chairs meurtries sont couplées à des tiges de métalliques, qui éprouvent un désir sexuel irrépressible face à la tôle froissée, à la destruction de la machine et des corps.

Les mutations que l’on peut découvrir, au sens des difformités, des cicatrices, et des tuteurs de métal pénétrant à jamais leur chair, sont l’incarnation d’un esprit malade, en perte de repères et qu’il convient de rééduquer tout comme le corps. Fétichisme des accidents de la route découlant de l’évolution technologique certes, mais auquel Cronenberg ajoute sa perception d’une société qui progressivement se déshumanise, court à sa perte, notre corps est peu à peu réduit au même état que celui des véhicules, à l’état d’objet. A ce titre, l’aspect érotique du film, parfois trop appuyé, réussit à nous déstabiliser un brin, les scènes de sexe sont traitées sans aucune humanité, sans une once de sentiment, elles sont exposées comme un moment de pure jouissance où l’individu,  dans sa spécificité, disparaît et ne devient qu’un moyen pour l’autre d’obtenir satisfaction ; le genre s’efface, seul demeure un objet sexuel assexué au sens le plus strict du terme. Le film, malgré tout, semble s’achever sur une note d’espoir : James et sa femme se retrouvent peu à peu. Après une course poursuite en voiture en guise de préliminaires, ils  finissent leur course renversés sur le bas côté, blessés. James stoppe sa voiture et la rejoint, et, dans les décombres de l’automobile ils font l’amour, semblent avoir retrouvé ce qui jusqu’alors avait disparu de leur vie. Dans ces confrontations directes à la mort, ils ont retrouvé la véritable valeur de la vie, ont repris possession de leur corps en prenant conscience de sa fragilité et de sa finitude.

Au final, comme à l’accoutumée chez Cronenberg, et tout comme comme chez Tsukamoto, le récit narre une mutation : ici on assiste à la naissance d’une nouvelle sexualité (tout comme l’avènement de la nouvelle chair dans Vidéodrome en 1982). Elle est produite par les accident de la route : des corps endommagés, déchiquetés, jaillit un nouvel instinct sexuel, le récit avance selon l’évolution de cette sexualité déviante. Il y a dans cette pratique extrême de la sexualité une tension encore plus forte vers l’acquisition d’une volonté de puissance au sens Nietzchien, concept d’ailleurs ouvertement revendiqué par Cronenberg. L’accident violent, le choc brutal entre chair et métal, va engendrer une nouvelle réalité poussant les individus à puiser en eux une sexualité mentalement active dont la conséquence physique, corporelle, en sera une application pratique purement jouissive. Le personnage interprété par Rosanna Arquette, le véritable monstre quasi cyberpunk couvertes de lésions et de cicatrices en tout genre et ayant greffé sur la jambe une véritable machinerie médicale, mécanique, apparaît pour les individus intégrant le groupe comme le fantasme ultime, le moteur absolu de la jouissance.

C’est dans la mécanique contemporaine que les protagonistes découvrent cette nouvelle forme d’instruction sexuelle. Cronenberg a une démarche et un regard constamment posés sur les mutations technologiques qui, pour lui, peuvent apporter une nouvelle façon de vivre, par là, c’est le devenir artificiel de l’homme qu’il questionne, ce devenir que Vaughan (Elias Koteas), le photographe médical, inaugure en cultivant dans son travail la symbiose entre automobile et sexualité, afin de faire jaillir de cette combinaison de chair et de métal un fantasme nouveau. Il pénètre au cœur du jeune couple pour le dynamiter de l’intérieur et le rééduquer au désir et au plaisir décuplant ainsi sa volonté de puissance. Il devient littéralement le metteur en scène du couple de la même manière que Cronenberg met en scène son film dans un mouvement plutôt réussi de mise en abîme qui confronte Cronenberg de manière quasi direct à ses expérimentations tordues. L’imaginaire naît dans Crash du mécanique et de sa destruction : le crash automobile métaphoriquement envoie en l’air, projette les individus dans l’espace, dans l’imaginaire infini du fantasme.

Hellraiser, le Pacte de Clive Barker

Autre adorateur de Tsukamoto ayant une vision hypersexualisée de l’existence, l’auteur et réalisateur britannique Clive Barker, dont, les véritables monstres pour le coup, et nous sommes donc mon très cher lecteur de retour au cinéma fantastique pur et dur, suintent le sexe par tous les pores de leur peau, dérangent en cela qu’ils témoignent d’une ambiguïté sexuelle somme toute assez terrifiante, mêlant souffrances absolues et sexualité débridée et déviante. Dans Hellraiser, le Pacte adapté de son roman Hellraiser, il imagine les cénobites, créatures garantes d’un autre dimension où souffrance absolue et plaisir extrême ne font plus qu’un. Les portes de l’Hellraiser s’ouvrent grâce à un étrange petit cube, un casse-tête au mécanisme éminemment complexe. Celui-ci résolu, apparaissent trois êtres étranges contrôlant des chaînes au bout desquelles pointent des crochets acérés qui se plantent dans la peau des imprudents découvrant ainsi la souffrance qui, poussée son paroxysme, devient le plaisir. Les cénobites sont des monstres dantesques, blanc comme des linges, tout de cuir vêtues, démons sado-masochistes portant les stigmates d’une souffrance sans fin et en jouissant pour toujours. Leur chef, Pinhead, monstre ultra charismatique qui a lui seul résume l’interêt du film, est le symbole de la saga,  quand bien même il n’apparaît que très rarement. Toute première victime du cube et de l’Hellraiser, il est blême, chauve, vêtu de cuir, de son costume pendent des chaîne, sa tête est criblée de pointe d’où son surnom : il est le maître et le gardien du désir et de la jouissance en même temps que de la souffrance.

Romance morbide dans "Hellraiser"

Clive Barker prône également cette sexualité extrême dans cet enfer proche, très proche des milieux sado-masochistes homosexuels qu’il côtoie. Encore une fois, il décrit un quotidien morne, ennuyeux dont finalement l’ouverture des portes de l’Hellraiser constitue une libération menant peut-être vers la torture sans fin préférable à une vie froide ou vers le destin exceptionnel du cénobite. Clive Barker fait mouche en renouvelant le cinéma fantastique par une ambiance particulièrement dérangeante mêlant érotisme tordu, questionnant le désir malade de ses protagonistes autant féminin que masculin trouvant une réponse selon lui nécessaire dans une pratique extrême et sado-masochiste : la relation principalement de dépendance sexuelle qui se noue entre Frank, amas de chair purulente en recomposition, et la mère de l’héroïne est à ce titre un beau moment de déviance assez inédite aujourd’hui encore au cinéma. L’esthétique de Clive Barker, ses monstres à base d’êtres humains ayant subis d’atroces et infinis sévices, les chairs martyrisées par des instruments de tortures greffés à même leur corps meurtri (la rencontre entre la chair et son autre le métal, rencontre sexuel entre l’animé et l’inanimé comme chez Cronenberg), vêtus si possible de combinaisons de cuir ou de latex est devenue une référence incontournable du cinéma de genre dont l’identitée est tellement forte qu’il est dès lors impossible de jouer sur ce terrain sous peine de se voir imposer une filiation avec l’auteur, mais quelle filiation (on peut citer par exemple à ce titre l’intéressant Nécromentia de Pearry Teo) !

L'une des étranges créatures de "Tokyo Gore Police"

Yoshihiro Nishimura

Yoshihiro Nishimura est un réalisateur atypique. Spécialiste des effets-spéciaux et de  maquillages ainsi que monteur ayant collaboré avec nombre de réalisateurs underground fomenteurs de délires nécessitant pléthore de séquences gores dantesques, Sono Sion (Suicide Club en 1999), Yudai Yamaguchi (Meatball Machine en 2002), Shojin Fukui (Rubber’s Lovers en 1996), Noboru Iguchi (Machine Girl en 2008), il décide de se lancer à son tour dans la mise en scène, dans des projets saignants, hommages absolus et déférents au grand-guignol. Il créée la boîte de production Sushi Typhoon soutenant nombre de projets déviants liant dans la joie et la bonne humeur hectolitres d’hémoglobine jaillissant de manière inédite, nymphes nippones dans des positions suggestives, et comédie ouvertement débile où se côtoient blagues potaches indéfendables et humour noir parfois étonnamment fin. L’homme jouit d’une inventivité qui semble jusqu’alors sans borne, renouvelant avec bonheur la farce gore aux frontières de l’absurde héritière de Peter Jackson (Braindead en 1990) en la mêlant à une sexualité complètement décomplexée régulièrement à la limite de la déviance irresponsable. Son premier long-métrage, ayant d’ailleurs connu un certain succès hors du marché japonais et très vite affublé d’une aura d’œuvre culte, est le bien nommé Tokyo Gore Police sorti en 2008.

Au cœur d’un Tokyo futuriste sombrant dans la décadence, un détachement spéciale de la police a pour mission de traquer et d’éliminer les Engineers, des créatures mutantes responsables des violences ensanglantant la ville. Ces humains ont la particularité de muter dès lors qu’ils sont blessés en armes redoutables. Ruka est la plus douée de ces agents chasseurs de mutants, elle traque l’un des leurs, tueur en série saignant puis démantibulant ses victimes, qui semble en savoir beaucoup sur l’origine de sa condition. Elle sera amenée à combattre ses propres démons et fera imploser le système qui régit la mégapole, système qui, pour se défendre, se retournera contre ceux que jusqu’alors, il prétendait protéger.

Notons tout d’abord que le film est avant tout une comédie noire de science-fiction, brute de décoffrage, qui n’est pas sans rappeler les pamphlets ultra-violents de Paul Verhoeven, Robocop et Starship Troopers plus particulièrement, vomissant le sourire aux lèvres sa haine du système ; il lui rend d’ailleurs hommage en glissant de fausses pages de réclames au sein de son récit, mises en scène par ses amis réalisateurs, certes qualitativement inégales, mais dont certaines sont de vrais beaux moments d’humour noir jubilatoire. Ce qui étonne, et là est notre propos, c’est le travail qu’il fournit sur ses créatures, encore une fois, d’une inventivité folle, qui débouche tantôt sur des visions grotesques, absolument ridicules mais s’inscrivant parfaitement dans l’effort général, tantôt sur des visions cauchemardesques et sexuellement particulièrement malsaines en témoigne la fameuse scène du club de strip-tease déployant son lot de corps féminins nus, difformes, suscitant un profond dégoût et une gêne certaine. Sur une scène, au centre d’une salle enfumée remplie de punks et d’individus en combinaison de latex, entrent quatre jeunes femmes dénudées : la première se traine au sol et porte une énorme coquille en spirale sur le dos, de ses orbites jaillissent deux pénis turgescents au bout desquels se trouvent ses yeux ; la seconde voit sortir de ses avant-bras ses veines et nerfs qui pendent, sanglants, ses yeux sont crevés, et un unique globe oculaire est comme greffé dans sa bouche, son nez est un pénis ; la troisième est un siège humain, un sorte de cadavre sans tête et sans bras en forme de chaise qui urine sur le public en délire ; la dernière a des seins affublés de dents.

Tout cela est du grand n’importe quoi mais fonctionne dans la mesure où, malgré le ridicule assumé, ces mutations sont mises en scène dans un contexte de fantasme sexuel. Ce fantasme est perverti partiellement, rendu profondément dégoûtant par les difformités, mais conservant une certaine harmonie du corps pour qu’il demeure malgré tout un objet de désir. De plus, des caractères sexuels masculins apparaissant dans cette anatomie féminine monstrueuse rendent de plus en plus floue la frontière entre les genres, les quatre créatures deviennent comme chez Cronenberg, des purs objets sexuels, sans individualité, des bêtes de foire prêtes à assouvir les fantasmes les plus malsains des spectateurs. Encore une fois, en tant que travail typiquement japonais, ce club est chaleureux, les éclairages des bas-fond dans lesquels il se situe sont rouges et noirs, s’opposant à la ville terne et ennuyeuse. Comme chez Tsukamoto, le côté des monstres est pour Nishimura l’endroit le plus amusant, le plus vivant, le plus plaisant.  Les humains apparaissent comme définitivement soumis à l’oppression d’un Tokyo proche de la dictature policière, où l’on ne vit plus, rongeant dans notre coin nos pulsions et fantasmes, on attend finalement de devenir monstrueux, d’être contaminé pour s’extirper du système et pouvoir enfin vivre grâce à des sensations corporelles extrêmes.

 

Naughty Bear

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About Naughty Bear

Esprit vengeur adepte donc de la loi du Talion enfermé dans une peluche : œil pour œil, dent pour dent de préférence marteau au poing (quand il n’a pas les mains occupées à manipuler des cartes à jouer)… tout cela en version nounours bien sûr ! Aimant humblement à philosopher sur toutes formes de monstruosités y compris la sienne »Je sais que je suis une bête, cependant j’ai le droit de vivre non ? »… tout cela en version nounours bien sûr ! Un scanner récemment effectué a pu révéler qu’il possédait en guise de rembourrage des pellicules plein la tête (hardcores si possible), l’écriture s’avère dès lors le seul et unique moyen de les exorciser. Avez-vous déjà vu un nounours armé d’une machette se confectionnant un masque avec le cuir ou plutôt le tissu de ses victimes ? Maintenant, oui.