Monsters Under The Bed : Monstration et Suggestion

.

.

"C'est quoi le programme aujourd'hui ?"

L’article qui suit propose de s’attarder, si tu le veux bien mon très cher lecteur, sur la question de la monstration, entretenant une étroite relation avec le monstre (dont nous parlions il y a quelques temps dans Monsters Under The Bed : The Thing), et la suggestion. Ici, je te propose de tenter de montrer une dialectique se jouant entre ces deux concepts et de l’illustrer par des exemples qui ne sont pas nécessairement pris dans un corpus monstrueux mais,  pour plus de clarté, dans un corpus ayant trait à la violence au cœur du cinéma de genre.

Dans un premier temps, et en guise d’introduction à cette réflexion sur la monstration et la suggestion au cinéma, il me parait intéressant, et j’espère qu’il en sera de même pour toi, de réfléchir sur l’étymologie du terme monstre afin de mieux comprendre la raison pour laquelle il me semble pertinent de traiter de ce sujet. Certes, la dialectique monstration/suggestion ne s’apparente pas uniquement à la question du monstre, mais à celle, plus large, de la violence au cinéma, cependant celle-ci semble se jouer de manière irrémédiable et nécessaire au cœur du concept de monstre. Nous allons distinguer deux étymologies latines que nous considérons historiquement avoir prévalu sur les autres.

La première fait venir le terme monstre du verbe latin monere issu de la racine mens, que nous pouvons traduire ainsi : l’esprit ou encore la pensée. Ainsi le monstre serait ce qui nous fait penser, ce qui attire notre attention, la capte de manière telle que nous y pensons, nous pouvons être ému même. Le monstre apparaît aussi dans ce cas comme un avertissement qui nous est destiné. Un monstre serait donc un événement extraordinaire, à un point tel que notre entendement en serait bouleversé, et ce bouleversement d’une violence inouïe permettrait l’ouverture de notre esprit au divin. Le monstre est ici un message ; il s’écarte de la nature, cependant il n’est pas contre-nature mais il est extra-naturel, en dehors de celle-ci, au-dessus même d’elle (il est un être sur-naturel), au sens où il est le langage divin qu’il faut déchiffrer. Le monstre selon cette étymologie constituerait le chaînon manquant entre la nature, le divin et l’être humain qu’il convient de déchiffrer pour acquérir la connaissance.

La seconde étymologie (peut-être la plus communément citée) que nous admettons ici est celle qui ferait venir le terme monstre du verbe latin monstrare. Contrairement à la première, qui contenait un sens religieux fort, la seconde fait disparaître cette dimension au profit d’un sens dénominatif. Tout simplement le verbe monstrare signifie montrer, désigner, indiquer. Le monstre apparaît dans ce cas comme un objet indexé, quelque-chose que l’on montre, qui est marqué spécifiquement, au même sens que le processus grammatical appelé monstration : le monstre est une démonstration au sens fort tout comme nous caractérisons communément et non toujours avec raison le cinéma d’horreur mais cela nous y reviendrons dans quelques lignes.

"Salut, c'est Ciceron et vous êtes sur Celluloïdz !"

Ouvrons une brève parenthèse qui ne me semble pas inutile ici : Cicéron dans La Nature des dieux (II, 3), et De la divination (I, 42) nous parle des monstres et les introduit dans une série d’instances de dévoilement de la volonté divine comprenant : les prodiges, les apparitions et les présages. Les monstres et les prodiges tels que Cicéron les définit se situent entre mémoire et prophétie. Dans De la divination, seul le sage a le pouvoir d’interpréter les prodiges et les monstres. Le monstre dans l’Antiquité apparaît donc comme un moyen d’accès à la connaissance, c’est un langage occulte que certains privilégiés seulement peuvent déchiffrer.

Dans la série présentée par Cicéron, seuls les monstres et les miracles seraient de nature biologique : les premiers seraient des singularités de la nature organisée et vivante et les seconds, des organismes animales d’une structure anormale. Les monstres seraient alors des phénomènes biologiques qui constitueraient des transgressions à l’ordre naturel. Dès lors la frontière avec la seconde étymologie abordée plus haut devient presque impalpable : le monstre parce qu’il est une transgression de la norme naturelle qui jaillit du/au cœur de l’harmonie apparaît comme un objet purement ostentatoire. Il est une anomalie, un trou noir qui résiste à toutes nos tentatives de compréhension et d’explications, et c’est parce qu’il est un autre indéchiffrable et incompréhensible, un être insaisissable qu’il capte notre regard, le fascine irrémédiablement et devient monstration.

Nous pouvons encore préciser la traduction du latin monstra par signes manifestes. Du monstre, on peut donc dire qu’il est un signe manifeste, puisqu’il avertit, prévient, sous-entendu de quelque-chose ; il est donc un discours profondément théologique qu’il convient de traduire pour pouvoir acquérir une  connaissance de la volonté divine. Il est aussi un signe manifeste car il montre, indique, désigne, il est nécessairement l’objet de la vue, il est spectaculaire parce qu’il offre au regard une forme difforme qui fascine et terrifie et c’est pour cela qu’il capte et finit par emprisonner définitivement le regard. Le monstre est un être formidable au sens premier (formidabilis), il inspire la crainte et ce, de manières multiples en même temps qu’il produit admiration et fascination.

Suite à cette petite introduction d’ordre étymologique, qui, je le souhaite, a permis de poser la légitimité de ce questionnement, revenons-en à l’un des éléments que nous avons pu mettre en avant par sa proximité étymologique avec le terme de monstre : la monstration. Nous pourrions le définir basiquement de la manière suivante : la monstration consiste tout simplement dans le fait de montrer, d’indexer un phénomène. Venons-en au cinéma : on oppose donc au concept de monstration celui de suggestion, et il est de bon ton si l’on peut dire de rendre grossièrement par cette distinction la différence qu’il existe entre cinéma fantastique et cinéma d’horreur. Ainsi, le cinéma fantastique serait par excellence le cinéma de la suggestion et le cinéma d’horreur celui de la monstration la plus crue, la plus extrême.

La scène du crochet de "Massacre à la tronçonneuse" (1974) : monstration ou suggestion ? (Vous avez deux heures)

Cette distinction caricaturale, pour ne pas dire complètement inappropriée va de concert avec un jugement de valeur qu’il est encore une fois de bon aloi de proclamer toujours aussi grossièrement et caricaturalement : la suggestion c’est bien, la monstration c’est mal, et par extension, le cinéma fantastique c’est bien, le cinéma d’horreur c’est mal. Certains trouveront que ce résumée de ce que je qualifie moi-même de point de vue caricatural est lui-même tout aussi caricatural, j’en conviens, cependant ce discours est suffisamment répandu pour que je me permette de le mentionner et de m’en amuser. La suggestion dès lors est élevée au rang de principe esthétique ultime, une forme de pureté, de subtilité que l’on oppose à la vulgarité démonstrative du cinéma commercial contaminé par le progrès car gorgé d’effets spéciaux… Il semble que cette vision consiste en une illusion que je vais tenter ici d’exprimer au travers de quelques exemples. La monstration sans la suggestion ne produit que peu de chose et il en va de même pour la suggestion privée de toute monstration.

La suggestion est un exercice extrêmement complexe. Il convient idéalement, par une ellipse visuelle savamment amenée et exécutée, de créer le même effet voire un effet plus fort encore que si celui-ci avait été montré de manière frontale : jouer par exemple sur un hors-champ, travailler sur sa valeur et ainsi le rendre plus puissant encore que n’importe quel plan serré aussi explicite soit-il. Ce qui semble cependant particulièrement difficile, c’est de demeurer sur le fil, bien en équilibre qui sépare la suggestion d’un côté et la frustration de l’autre, ou de savoir se jouer de manière très intelligente de cette frustration si jamais celle-ci est suscitée volontairement. Le spectateur, pour se rassurer, ressent le besoin de voir, car la peur est toujours la peur de quelque chose qui va arriver et non de ce qui est en train d’arriver, une fois que l’objet de la peur se dévoile, celle-ci n’est plus. En d’autres termes l’appréhension est la somme de toutes les peurs. Wittgenstein dans ses Investigations philosophiques écrit :

 »476 – Il y a lieu de distinguer entre l’objet de la crainte et les causes de la crainte.

C’est ainsi que le visage qui nous inspire de la crainte ou du ravissement (l’objet de la crainte, du ravissement) n’est pas pour autant leur cause, mais, pourrait-on dire, leur orientation. »

"La Maison du diable" de Robert Wise (1963) : la terreur par le visage

Dès que le monstre tapi dans l’ombre apparaît en pleine lumière il cesse de faire peur. Ajoutons à cela le fait que la monstration est source d’une certaine forme de défoulement, d’une jouissance ludique devant les pires débordements gores, elle est libératrice (libératrice de la peur suscitée par l’attente) : c’est pourquoi sans elle la frustration du spectateur guette toujours. Rares sont les réalisateurs qui sont capables sans jamais frustrer le spectateur de tenir un métrage de bout en bout en jouant constamment sur la suggestion : La Maison du Diable de Robert Wise en 1963, Les Innocents de Jack Clayton en 1961 ou  Le Village des damnés de Wolf Rilla en 1960 apparaissent comme quelques-uns des précieux exemples (eu égard en partie certainement à l’époque à laquelle ils furent tournés) où la peur et l’horreur naissent de ce presque rien, de cette inquiétante étrangeté pour reprendre la terminologie freudienne, de ce hors-champ éminemment inquiétant.

Le réalisateur japonais Hideo Nakata opère en 1997 une tentative déférente de résurrection du Kaidan Eiga, entendons film de fantôme japonais héritier du Kwaidan de Kobayashi et du Oni Baba de Kaneto Shindo, genre extrêmement populaire dont les représentants se firent très rares dans les années 80 et 90, et dont Ringu (adaptation de l’œuvre littéraire éponyme de Koji Suzuki) relancera de manière colossale la production à tel point que le phénomène deviendra même international, contaminant non seulement les voisins asiatiques mais aussi les États-Unis qui à la pelle s’essayeront au fantôme de petite fille aux longs cheveux sales.

Cette petite perle au retentissement inattendu témoigne parfaitement de cette volonté de créer une peur immense avec peu, très peu : bande-son stridente, longs et larges plans fixes, ouverture sur le hors-champ angoissante, ombres, reflets, un simple rideau de cheveux sombres et salis par les eaux croupies d’un puits recouvrant le visage de son fantôme. Bien sûr le final est plus spectaculaire mais ne fait que répondre aux attentes du spectateur qui eut été frustré de ne pas avoir vu Sadako jaillir des entrailles du puits dans lequel elle fut enfermée et où elle périt après trente années de calvaire… Et pourtant, à y regarder de plus près cette séquence en montre finalement assez peu : le professeur Ryuji pousse un hurlement lorsque apparait des tréfonds de sa chevelure ténébreuse l’œil révulsé de Sadako… le plan se fige sur le visage du professeur horriblement déformé par la peur, l’image fixe perd sa couleur. Cut.

L'oeil terrifiant de Sadako dans "Ring" (1997)

Une position intermédiaire consisterait par la force du montage de jouer sur ce que j’appellerai une sorte de dialectique suggestion/monstration. Le découpage ainsi alternerait par exemple violence hors-champ et violence graphique à l’aide de plans explicites. J’aimerai à ce titre m’attarder quelques secondes sur une séquence qui, à mes yeux, est une démonstration presque parfaite de la dialectique qui peut, doit s’opérer entre suggestion et monstration, dialectique dont le principe est un découpage d’une précision extrême. Il va être complexe de rendre cela par l’écriture mais faisons tout de même une tentative.

En 2004, le réalisateur coréen Park-Chan Wook remporte le Grand prix du festival de Cannes sous le présidence de Quentin Tarantino avec le génial Old Boy (dont le remake américain est prévu pour  2014 avec à la réalisation Spike Lee… étrange…) porte étendard d’une vague de néo-polars coréens ultra-violents et ultra maniéristes mêlant sadisme et poésie, fulgurances gores et envolées lyriques volontairement outrancières au cœur un récit à tiroir d’une richesse inouïe. Pour en venir à la séquence qui nous intéresse résumons les très grandes lignes du synopsis. Oh Dae Su est enlevé et séquestré dans un minuscule appartement… Par qui ? Pourquoi ? Il ne sait rien. Durant sa détention sa seule fenêtre sur l’extérieur est un téléviseur qui lui annonce l’assassinat de sa femme dont il est lui-même accusé. Quinze ans plus tard, il est libéré.

Désormais déshumanisé, devenu  »bien pire qu’une bête », il n’a plus qu’un objectif : trouver celui qui lui a fait vivre ce calvaire et le lui faire payer ! Le passage qui nous intéresse apparaît dans la première partie du film : Oh Dae Su découvre enfin le bâtiment dans lequel il fut séquestré. Il tombe sur le propriétaire des lieux qui a semble-t-il monté une société d’enlèvement. Notre antihéros décide de le torturer afin d’en apprendre plus sur son ravisseur. Il ligote le malheureux sur une chaise en figeant sa bouche grande ouverte, les lèvres retroussées vers l’extérieure afin d’avoir un accès facile à ses dents et tout cela avec du ruban adhésif.

L’appréhension est dès lors créée chez le spectateurs : il sait ce qui risque d’arriver, et surtout ce à quoi il risque d’assister (d’autant plus qu’il sait qu’Oh Dae Su est en possession d’un marteau)… l’appréhension est la somme de toutes les peurs. Plan en plongée sur la victime attachée, le bras d’Oh Dae Su entre dans le cadre, il remonte sa manche et lui montre les nombreux traits barrés qu’il s’est tatoué au dos de l’avant-bras symbole de ces années de séquestration :  »Je vais te faire payer mes quinze années de souffrances. A chaque dent arrachée tu vieilliras d’un an ». Son bras sort du plan, puis le marteau côté arrache-clou entre dans le champ et se cale autour d’une première dent : le visage de la victime se fige d’horreur.

Vient la monstration crue, directe : plan très serré sur la bouche, le marteau chaussé sur la dent, la langue en fond de plan gigotant dans tous les sens. Puis le marteau déchausse progressivement la dent, du sang commence à jaillir de la gencive. Vient la suggestion : plan en contre-plongée de la place de la victime qui hurle de douleur (hors du plan donc) sur le bourreau concentré qui dans un mouvement sec et violent ramène de gauche à droite le manche du marteau : la brutalité du geste additionnée aux hurlements de douleurs du personnage en dit long sur l’horreur et la souffrance et pourtant l’arrachage de la dent demeure hors-champ.Enfin une ellipse achève la séquence suggérant le calvaire, les multiples ablations subies, sans pour autant que celles-ci ne soient d’une quelconque manière montrées à l’image. Plan serré en plongée, légèrement débullé si je ne m’abuse (afin de suggérer le malaise), sur le clavier de l’ordinateur : une dent sanglante y tombe, cinq y reposent déjà. Cet ultime plan apparaît presque brutalement comme la chute d’une blague macabre.

Ainsi en alternant monstration, suggestion et ellipse, en jouant une forme de dialectique dont le principe organisateur est un découpage ultra-pensé et d’une précision extrême, Park-Chan Wook atteint une tension rarement égalée dans ce type de séquence, et, arrive à créer, chose rare, du suspense dans la torture, s’amusant de manière sadique des attentes et appréhensions du spectateur.

Pour finir, notons que la monstration même la plus explicite qui soit ne montre jamais tout, allons même plus loin, elle ne montre rien ! Elle ne montre finalement rien de ce qu’elle prétend montrer. Prenons l’exemple d’une petite série B eighties, slasher particulièrement gorasse donc explicite : Intruder tourné en 1989 par Scott Spiegel (réalisateur intéressant et propre à exciter les adeptes de genre mais malheureusement relégué aujourd’hui aux séquelles sans âme et curieusement sans une once de violence graphique telle qu’Une Nuit en Enfer 2 et Hostel : part  3). Le film narre tout bêtement la dernière nuit sanglante que va passer le personnel d’une grande surface la veille de son licenciement ; dans les couloirs sévit un tueur particulièrement sadique prêt à leur faire vivre un véritable cauchemar : crochet de boucher dans la tête, tête broyée sous une presse hydraulique, ou coupée en deux par une trancheuse à jambon, je vous en passe et des meilleurs…

Ted Raimi en fâcheuse posture dans "Intruder" (1989)

Intéressons nous à l’un des premiers meurtre : un employé du supermarché proche du dépôt de bilan interprété par Ted Raimi est seul dans l’arrière boutique plongée dans la pénombre. Il prépare les légumes pour la mise en rayon, un casque de walkman vissé sur les oreilles. Son couteau de cuisine s’abat à intervalle régulier, au rythme de la musique, sur les carottes posées sur le plan de travail… Une fois… deux fois… trois fois… quatre fois… cinq fois… la sixième fois, le même plan du couteau scandant la séquence mais celui-ci, qui n’est finalement pas le sien, vient se planter directement dans l’arrière de son crâne. Un arrêt sur image permet de distinguer le plan extrêmement court dans lequel on peut apercevoir la lame pénétrer l’arrière du crâne d’un mannequin. Puis immédiatement un plan de face de l’acteur, une ombre menaçante derrière lui, il a les yeux figées, mais on devine que le couteau qui semble rentré dans sa chair est simplement posé sur sa tête. C’est la glissade progressive du casque de walkman sur la tête de la victime qui permet la transition entre les deux plans, la continuité de l’action et la cohérence du montage malgré le trucage rudimentaire. Puis un plan de l’ombre projetée sur le mur de Ted Raimi un couteau dans la tête, rien de plus simple. Enfin de retour sur le plan de face absolument identique au précédent mais cette  fois-ci, le sang coule du couteau et sur le visage de Ted Raimi qui peu à peu s’effondre, l’ombre menaçante du tueur toujours derrière lui (il tient toujours le couteau posé sur la tête de sa victime). Un plan sur le mur d’en face, un petit panneau y est affiché :  »Safety First : knives are sharp. Please Be Careful ».

Cette scène ne montre à proprement parler rien du tout comme nous le prouve l’arrêt sur image qui révèle l’explication de l’effet (pour reprendre une terminologie  s’apparentant plus particulièrement à la prestidigitation, cette dernière étant étroitement liée au cinéma historiquement et conceptuellement). Rien de bien compliqué somme toute : il s’agit du découpage et du montage qui donne l’illusion de la mise à mort sanglante, selon Eric Dufour  »l’illusion de l’horreur exclut par définition (à la différence du documentaire) le plan continu » (Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, p.104). Par l’exercice du montage, on donne l’illusion que l’on montre alors que finalement on ne montre strictement rien.

Jay s'énerve sur l'archiviste dans "Kill List" (2011)

La séquence du meurtre de l’archiviste dans l’excellent Kill List de Ben Weatley en 2011, est à ce sujet particulièrement déstabilisante. Jay est un ancien soldat reconverti en tueur à gage. Avec son meilleur ami, ils reçoivent d’un étrange commanditaire une liste de personnes à éliminer : à mesure que l’expédition punitive avance, Jay sombre dans la folie… L’archiviste est le second sur la liste. Après que Jay ait découvert les cassettes vidéos contenant les actes ignobles perpétrés par leur cible (actes que nous ne verrons nous spectateur jamais, ce qui tranchera radicalement avec l’explosion de violence et de monstration qui suivra) vient la vengeance…  Jay fait irruption chez lui et lui brise mains et genoux à grand coup de marteau dans une séquence au montage sec et brutal,  alternance de plans serrés et de hors-champ. Puis, la caméra se pose finalement en plan large et fixe de la cuisine dans laquelle a lieu la scène, ce qui brise soudainement la rythmique, la dynamique de ce qui a été exposé les secondes précédentes. L’archiviste est assis sur la chaise, on voit son visage, ce n’est pas un mannequin, il ne semble porter aucune prothèse. Jay lui pose doucement la tête sur la table le visage tourné vers la fenêtre. Le plan est toujours continu, sans aucune coupe : il saisit le marteau posé sur la table sort du champ puis de nouveau y entre armé… La séquence dure, la coupe est attendu par le spectateur, mais celle-ci n’arrivera jamais : il s’agit bien d’un plan-séquence. Où est la prothèse ? Il frappe le crâne de l’archiviste (qui se tort de douleur, ses bras s’agitent dans tous les sens, excluant ainsi encore la théorie du mannequin) avec une violence extrême, sa tête explose sous les assauts multiples et finit par déverser son cerveau. Cut ! La séquence est littéralement tétanisante car à aucun moment on ne peut se reposer sur un quelconque effet de montage suggérant une illusion.

Bien sûr, il y a illusion, mais le plan continu qui est dans une certaine mesure tout à fait possible contrairement à l’argument d’Eric Dufour, donne bien cette illusion parfaite de réalité. L’absence de montage au sens strict du terme dans ce dernier plan renforce la violence et l’horreur. Là où nous écrivions qu’un montage intelligent, pensé de manière extrêmement précise décuple l’impact d’une séquence horrifique ou violente, nous pouvons aussi noter que l’absence de montage (encore une fois pensée de manière intelligente), parce qu’elle se rapproche de la réalité toute nue, parce qu’un plan séquence empêche le trucage grossier et suggère une forme de continuité qui trahirait l’effet spécial, est tout autant une arme qui peut permettre de marquer profondément le spectateur, d’imprimer sur sa rétine des images qui le hanteront à jamais.

 

Naughty Bear

Partager cet article
  • Facebook
  • Twitter
  • RSS
  • email

About Naughty Bear

Esprit vengeur adepte donc de la loi du Talion enfermé dans une peluche : œil pour œil, dent pour dent de préférence marteau au poing (quand il n’a pas les mains occupées à manipuler des cartes à jouer)… tout cela en version nounours bien sûr ! Aimant humblement à philosopher sur toutes formes de monstruosités y compris la sienne »Je sais que je suis une bête, cependant j’ai le droit de vivre non ? »… tout cela en version nounours bien sûr ! Un scanner récemment effectué a pu révéler qu’il possédait en guise de rembourrage des pellicules plein la tête (hardcores si possible), l’écriture s’avère dès lors le seul et unique moyen de les exorciser. Avez-vous déjà vu un nounours armé d’une machette se confectionnant un masque avec le cuir ou plutôt le tissu de ses victimes ? Maintenant, oui.