Monsters Under The Bed : The Thing

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Ici, il sera question de monstres, de créatures étranges, terrifiantes, jaillissant des entrailles du cinéma. Si tu le veux bien, je te propose, cher lecteur, de nous aventurer dans des contrés où la norme est menacée, malmenée, souffre parfois le martyr, car elle se trouve confrontée à ce qui la met sérieusement en danger, la dépasse. Mais, si cela te tente, j’aimerai commencer, une fois n’est pas coutume, par un point théorique, qui, tu le verras, nous sera très utile ultérieurement, que cela soit dans ces lignes ou dans un nouvel épisode de cette chronique.

Dans Les Méditations Métaphysiques, et plus précisément dans la Première Méditation, Descartes pose la figure monstrueuse dans l’art comme paradigme de l’imagination créatrice. Cette thèse, je vais tenter de l’exposer succinctement mais précisément afin que tu voies le plus clairement possible de quoi je veux parler. Tout d’abord, résumons la chose de la sorte : créer un monstre, selon Descartes, ce n’est finalement rien d’autre que se livrer à un pur exercice de combinatoire. Comme dans le rêve, tous les éléments qui le composent ne sont que des choses qui n’ont pu être inventées qu’à la ressemblance de choses vraies animées ou inanimées. Descartes prend pour exemple le peintre mettant en scène sur une toile une Sirène ou un Satyre : ce dernier combine femme et oiseau ou femme et poisson pour la première créature, homme et bouc pour la seconde. De même, la Chimère que vainquit Bélérophon chevauchant Pégase, le cheval ailé, n’est qu’un aggloméré de  »diversorum animalium membra »’ : une tête de lion, un corps de chèvre et une queue de serpent. Il apparaît donc que l’artiste ne peut pas créer au sens quasi-démiurgique une créature monstrueuse, il ne peut faire accoucher son esprit d’un être totalement coupée de la réalité qui l’entoure.

La thèse cartésienne est assez redoutable, un simple petit exercice de pensée rend la chose plus évidente et dès lors témoigne de son aspect difficilement contestable ou tout du moins difficilement contournable : je te propose tout simplement de tenter d’imaginer et/ou de concevoir une créature qui aurait un tout autre mode de déplacement que ce que peut nous donner à observer la réalité qui nous entoure, à tel point que le terme même de déplacement s’avèrerait totalement inapproprié dans ce cas ; il s’agirait d’une chose qui ne marcherait pas, ne ramperait pas, ne volerait pas, n’irait pas d’un point A à un point B dans un temps T : elle sortirait définitivement du cadre spatio-temporel. Elle ne se déplacerait pas mais ferait autre chose de finalement complètement inimaginable, inconcevable. Emmanuel Kant dans la Critique de la Raison Pure démontre que l’espace et le temps sont des formes a priori de la sensibilité, c’est pourquoi il est impossible, car ils sont une structure nécessaire (ils sont a priori, donc sont indépendant de l’expérience), de concevoir un non-temps ou un non-espace, les idées même de non-temps et de non-espace étant déterminées par une conception spatio-temporelle.

On peut donc tirer de tout ce qui vient d’être écrit que la création monstrueuse dans l’art n’est pas infinie mais limitée au réel, elle en est nécessairement tributaire. Le créateur de monstre n’est autre qu’un bricoleur de ce réel : il combine les chairs qui l’entourent, s’amuse à construire les mutations les plus folles, joue avec l’humain, l’animal et le végétal, l’animé et l’inanimé. Mais allons plus loin : l’artiste créateur de monstre qui semble de prime abord totalement libre dans la limite bien sûr que lui impose le réel, ne saisit pas toujours cette liberté, par paresse intellectuelle, il ne fait pas systématiquement l’effort de pensée pour tenter de s’affranchir de certaines conventions que semble lui imposer ce qui l’entoure, conventions qu’il pourrait pourtant dépasser afin d’élargir autant que faire se peut le champ des possibles. Ainsi souvent, la combinatoire tient compte de ce qui subsiste de prédéterminé dans les éléments constituant la totalité nouvelle : dans le cas du Satyre que cite Descartes, les pattes de bouc viennent remplacer les jambes humaines et les cornes sont placées naturellement sur le crâne.

Chez Yoshihiro Nishimura, réalisateur génialement dégénéré de l’hallucinant Tokyo Gore Police, on peut entre autres croiser dans l’impressionnant cortège de créatures mutantes qui parcourt ses pellicules gores délirantes : une femme dont la partie inférieure du corps est une énorme mâchoire de crocodile particulièrement vorace. Dans Vampire girl Vs Frankenstein Girl du même Nishimura, on voit prendre vie, devant les yeux ébahis d’un docteur Frankenstein façon théâtre kabuki, une main humaine sanglante, un œil cousu entre deux doigts, fixée sur deux pieds aux chairs meurtries. Bref, preuve en est que l’on peut jouer avec la géographie des corps et que le champ des possibles n’est au final pas si restreint. Le malaise et l’horreur vont naître entre autre de l’agencement parfois grotesque voire absurde des éléments constituant la totalité nouvelle. Le problème qui se pose ici est le suivant : malgré tout ce qu’il nous est possible de faire, si l’on suit la thèse cartésienne, une chose semblerait impossible à rendre dans l’art : l’indétermination. Puisque le monstre est un aggloméré de parties issues de ce qui nous entoure, donc de parties déterminées, et c’est ainsi parce qu’elles le sont que nous pouvons les utiliser dans notre processus créatif, est-il donc possible de tout de même créer de l’indéterminé ?

Pour notre première exploration de l’impressionnant bestiaire peuplant les pellicules, attelons-nous, si tu le veux bien, à l’étude d’un monstre légendaire, issu d’une œuvre fondamentale, à la fois esthétiquement et thématiquement extrêmement riche, puissante et terrifiante, un grand film de genre, un grand film d’horreur, et un colossal film de monstre : The Thing sortie en 1982, le chef-d’œuvre absolu de John Carpenter. Ouvrons, si tu me le permets, une petite parenthèse : The Thing version 1982 est le remake de The Thing from Another World de Howard Hawks et Christian Nyby réalisé en 1951. Le film de Carpenter est l’adaptation la plus fidèle de la nouvelle-phare de science-fiction Le Ciel est mort de John W. Campbell qui a fortement inspiré The Thing… de 1951. Il s’agit également du premier volet de la Trilogie de l’Apocalypse : suivront en 1987 Prince des ténèbres et, en 1994 L’Antre de la folie.

Hiver 1982, nous sommes en plein cœur du continent Antarctique. Une équipe de recherche américaine composée de douze hommes sauve et recueille un chien poursuivi par un hélicoptère,  dont l’équipage norvégien semble prêt à tout pour l’abattre : le pilote et le tireur sont tués… Les recherches pour expliquer pareil déchaînement de violence mènent Mac Ready et ses hommes à une base norvégienne fantôme. Il découvre non loin de là un corps affreusement difforme prisonnier des glaces enfoui sous la neige. Le cadavre est décongelé et autopsié : la chose ne correspond à rien de connu. Nous découvrirons plus tard que cette chose est capable d’imiter n’importe quelle entité organique : comme l’explique le docteur, il s’agit d’un organisme  »qui imite toutes les formes de vie et qui les imite à la perfection ». Les masques tombent, le chien secouru par l’équipe n’est autre que la chose. Dès lors, la paranoïa s’installe… Qui n’est pas ce qu’il prétend être ?

La question de l’indétermination prend dans l’œuvre de Carpenter une dimension qui jusqu’alors n’avait jamais été atteinte : ce qui est finalement extrêmement fort, c’est que Carpenter arrive à montrer l’indéterminé en exhibant comme le note Éric Dufour ce qui résiste à toute image. C’est en ce sens que la tâche exécutée dans The Thing est proprement géniale. Il s’attache finalement à montrer le visage de ce qui à proprement parler n’en a pas, puisque la chose ne fait qu’imiter ; elle n’a donc pas de forme propre, elle est strictement indéfinie. Elle n’a pas de forme puisqu’elle est à la fois toutes les formes et aucune forme. En même temps, elle a une identité, mais celle-ci se diffuse et se divise dans la diversité : elle est pour cela insaisissable. Comme le fait remarquer le docteur : chaque partie de la créature est indépendante, et si l’on en agresse une, c’est toute l’entité, aussi divisée soit-elle, qui réagit. En cela les transformations orchestrées par Carpenter et Rob Bottin sont non seulement à ce jour les plus impressionnantes jamais mises en scène en live à l’écran, mais ont aussi, et surtout, un sens, une portée cinématographique et esthétique absolument inédite.

Digressons quelques peu si tu le veux bien : dans l’œuvre originale de 1951, Howard Hawks et Christian Nyby avaient opté pour une créature humanoïde. Rob Bottin décide pour sa part en 1982 de lancer un concept novateur, concept qui le passionnera d’ailleurs tellement qu’il devra finalement quitter le projet pour cause de surmenage, et verra ses monstres confiés à la concurrence (Stan Winston exécutera la métamorphose du chien). Les effets spéciaux, uniquement de plateau, qui encore aujourd’hui sont absolument bluffants, sont vecteurs d’une idée très précise purement esthétique à savoir qu’ils témoignent que la chose peut prendre toutes les formes. Cette suspicion hyperbolique de ce, et de ceux, qui nous entourent, nous pourrions la considérer comme presque analogue au doute méthodologique cartésien. La chose devient systématiquement autre que ce qu’elle est. Elle est présente dans le sens où elle existe car elle se donne à notre perception, elle apparaît dans notre champ perceptif, mais en même temps, elle n’est déjà plus là car son apparence est toujours en retard par rapport à ce qu’elle est. Son être n’est finalement qu’un constant devenir et c’est ce devenir irrémédiable qui suscite la peur, elle est toujours une peur de quelque chose à venir, une fois actualisée, elle cesse définitivement d’être, mais cela Carpenter s’y refuse. De plus la créature est d’une certaine manière à l’image de Dieu, elle inspire la crainte, une crainte infinie compte tenu du fait qu’elle n’est véritablement nulle part et en même temps partout. En cela, on pourrait rapprocher le travail de Carpenter dans The Thing de celui de David Cronenberg et son obsession bien connue pour le virus et la contagion : la chose est pareille à un virus, un et multiple,  et ne cesse de changer, de muter en quelque chose d’autres, quelque chose d’imprévisible.

The Thing est aussi un festival d’images gores traumatisantes. Le gore est profondément justifié au sens où il apparaît au cœur du récit comme le procédé esthétique le plus adéquat voire nécessaire. Rares sont les films où le gore est un élément de la peur, pourtant ici, il en est même l’ingrédient principal, puisqu’il illustre le devenir constant de la chose et donc son indéfinition, son aspect diffus  (ou devrait-on plutôt dire son non-aspect) terriblement anxiogène. Il nous met brutalement face à notre incapacité à identifier ce que nous percevons. Il y a une sorte d’excès, car le gore est par nature un procédé excessif, cependant cet excès est bénéfique et, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, n’est pas un excès de monstration. Excès de réalisme, de matière, de concrétude, car les effets spéciaux sont uniquement des effets de plateau. Soulignons que Carpenter refusa heureusement au dernier moment le face à face final entre Mac Ready et la chose, qui devait révéler un plan large de la créature en stop-motion ce qui aurait détruit en une fraction de seconde l’intégralité du travail réalisé en amont : la puissance de l’œuvre et la terreur suscitée aurait été littéralement annihilée. En montrant de manière excessive, gore, les transformations incessantes de la créature, Carpenter, plus il en montre, moins il en montre. Dit autrement, plus la créature se change, plus celle-ci devient autre, plus elle est, pour le spectateur, insaisissable, cachée derrière son excès. L’horreur est ici suscitée par ce qui est caché dans l’acte de montrer. Nous pourrions dire les choses d’une autre manière : Bottin et Carpenter parviennent finalement à ne rien décrire tout en montrant le maximum.

Notons aussi que la chose est au sens de la tératologie aristotélicienne un monstre dans la mesure où elle est inachevée, elle est un excès de matière sans forme. Nous pourrions aller plus loin en constatant qu’elle n’a aucune finalité formelle puisqu’elle ne cesse de changer inlassablement, elle n’a aucune forme. Tout ce que l’on peut percevoir, c’est sa matière, et à ce titre l’excès du gore complètement informel est un excès de matière : les chairs se mêlent et s’entre-mêlent, s’étirent, se déchirent, prennent  des formes improbables, tout cela brouille toutes nos considérations formelles à tel point que celles-ci finissent par s’évanouir définitivement, ne laissant plus qu’à contempler uniquement le spectacle de la matière se tordant de douleur de manière presque absurde.


Ce qui est intéressant, c’est que cet écueil qui consiste à donner un visage à la créature, ce qui la rend soudainement saisissable et donc moins terrifiante, a été mis en pratique : en 2011, sort en salle The Thing du norvégien Matthijs Van Heijnigen. Qu’en est-il donc ? Nous avons à faire à  un cryto-remake au sens où le film ne s’assume pas vraiment en tant que remake d’un chef-d’œuvre absolu, ce qui se comprend, et qui s’affiche donc comme une préquelle, en réalité une fausse préquelle puisque, certes l’action se déroule quelques heures avant le film de Carpenter dans la base norvégienne, mais au final, toutes les scènes cultes de la version de 1982 se succèdent exactement de la même manière. Pourtant, le tout est finalement plutôt séduisant : mise en scène intelligente, esthétique très proche de l’original, effets spéciaux extrêmement spectaculaires mélangeant effets numériques et effets de plateau pour rendre les transformations et mélanges de chairs et de corps meurtris exceptionnellement concrètes. Bref, le film semble le fruit d’un beau travail. Mais l’erreur fatale, même si celle-ci sonne comme un parti pris totalement assumé visant certainement à se démarquer de l’original, est de donner lors du final un visage à la créature. La chose dès lors n’est plus une chose au sens d’objet indéterminé, qui horrifie le spectateur parce qu’elle n’a pas de forme propre, parce qu’elle est en constant devenir : elle se donne à la perception, révèle malheureusement sa présence. Elle devient une créature extraterrestre plus classique (malgré un visuel, il faut le reconnaître plutôt réjouissant) comme le cinéma plus conventionnel a l’habitude de nous présenter.

 

Naughty Bear

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About Naughty Bear

Esprit vengeur adepte donc de la loi du Talion enfermé dans une peluche : œil pour œil, dent pour dent de préférence marteau au poing (quand il n’a pas les mains occupées à manipuler des cartes à jouer)… tout cela en version nounours bien sûr ! Aimant humblement à philosopher sur toutes formes de monstruosités y compris la sienne »Je sais que je suis une bête, cependant j’ai le droit de vivre non ? »… tout cela en version nounours bien sûr ! Un scanner récemment effectué a pu révéler qu’il possédait en guise de rembourrage des pellicules plein la tête (hardcores si possible), l’écriture s’avère dès lors le seul et unique moyen de les exorciser. Avez-vous déjà vu un nounours armé d’une machette se confectionnant un masque avec le cuir ou plutôt le tissu de ses victimes ? Maintenant, oui.