De Palma/Argento : les fantastiques 70’s

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Ce sont deux maîtres de l’horreur. L’un est Américain, l’autre est Italien. Ils s’ignorent royalement mais pourtant leurs œuvres se rejoignent et se répondent, du moins pendant une décennie. Ils partagent la même affection pour l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Place à Brian De Palma et Dario Argento dans cet Age d’Or du cinéma fantastique que constitue les années 70.

L’héritage d’Hitchcock

Brian De Palma n’aura fait que quatre films ouvertement hitchcockiens (Sisters, Obsession, Pulsions et Body Double) mais cela sera suffisant pour que l’on raccroche constamment son œuvre à celle du maître du suspense (ce qui a le don de mettre en rogne le cinéaste du New Jersey au point de ne plus vouloir commenter cette partie de son œuvre). Avec son septième long-métrage, Sisters (1973), Brian De Palma entame donc le cycle fantastique de son œuvre, empreint de voyeurisme, de sexualité et de folie meurtrière. Jeune femme en apparence libérée, la Canadienne Danielle Breton (Margot Kidder) cache un lourd secret. Séparée de sa sœur siamoise, elle développe depuis une psychose meurtrière à chaque fois qu’elle éprouve des désirs sexuels pour un homme. Son époux et protecteur, le Dr. Emil Breton (William Finley), veille sur elle en permanence, prêt à effacer les traces de meurtres après chaque crise. L’intrigue, particulièrement tordue, emprunte allègrement à quelques uns des chefs-d’œuvre d’Alfred Hitchcock comme Psychose, Fenêtre sur cour et La Maison du Dr. Edwardes mais aussi quelques classiques des années 60 sur le thème des meurtriers psychopathes comme Le Voyeur de Michael Powell, Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? de Robert Aldrich et Répulsion de Roman Polanski. Sans oublier quelques références à l’Expressionisme, au Surréalisme et à Freaks de Tod Browning qui placent ce thriller hitchcockien sur des voies proche du fantastique.

"Sisters" (1973): un double point de vue du meurtre en split-screen

En ce début des années 70, un autre cinéaste, italien cette fois-ci, va lui aussi s’inspirer du cinéma d’Alfred Hitchcock tout en prolongeant l’influence de Mario Bava, maître du cinéma fantastique italien des sixties, qui a rénové le cinéma d’horreur gothique (Le Masque du démon, Le Corps et le Fouet) et imposé un nouveau genre de thriller proprement italien, le giallo, avec le hitchcockien en titre La Fille qui en savait trop et surtout Six femmes pour l’assassin. Cet autre cinéaste est bien évidemment Dario Argento qui, avec son premier long-métrage L’Oiseau au plumage de cristal (1970), retourne le cinéma d’exploitation transalpin. Sur le mode du whodunit, le héros Sam (Tony Musante) doit – chose courante dans les premiers Argento – démasquer le vrai coupable afin de prouver son innocence. Témoin direct de la première agression, Sam doit se remémorer la scène du crime pour retrouver le détail essentiel qui lui a échappé. Cette question sur l’importance du point de vue (héritée d’Hitchcock mais aussi du Blow-Up de Michelangelo Antonioni) sera au cœur des thématiques des films de Dario Argento et de Brian De Palma qui, dans L’Oiseau au plumage de cristal et Sisters, (SPOILERS) présentent chacun un couple psychiquement torturé avec une épouse folle à lier et un mari impuissant à contrôler les pulsions de sa femme, contraint par amour de jouer le rôle du complice (FIN DES SPOILERS).

 

Phénomènes paranormaux

Après avoir rodé le genre giallo avec sa trilogie animale (L’Oiseau au plumage de cristal suivi du Chat à neuf queues et de Quatre mouches de velours gris) au début des années 70, Dario Argento s’essaie, sans grand succès, au film historique avec Cinq jours à Milan (1973), ce qui l’oblige à revenir au genre qui a fait sa gloire. En 1975, son nouveau giallo, Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso), repose sur une base ouvertement fantastique. Lors d’une conférence médiumnique dans un théâtre, une voyante (Macha Méril) réalise qu’une personne du public a commis un meurtre. Après avoir annoncé qu’elle allait tout révéler, la médium se fait sauvagement assassiner. Témoin inopiné du meurtre, le pianiste anglais Marcus Daly (David Hemmings) doit, comme de coutume chez Argento, retrouver l’identité du meurtrier pour prouver son innocence. Comme dans L’Oiseau au plumage de cristal, dont Les Frissons de l’angoisse représente la version supérieure, il est encore question de se remémorer la scène du crime pour trouver le détail qui cloche. La présence au générique de l’acteur principal de Blow-Up d’Antonioni n’est donc pas fortuite. Mais cette fois-ci, Argento choisit d’amplifier la violence des scènes de meurtres. Jugez plutôt : égorgement sur une vitre brisée, noyade dans une baignoire remplie d’eau bouillante, cassage de dents sur les rebords d’une cheminée… Les effets gore des Frissons de l’angoisse amènent Dario Argento sur les sentiers d’un cinéma horrifique qu’il ne quittera plus et fait du meurtrier giallesque (un imperméable, un chapeau, des gants, une arme blanche et un visage que l’on ne voit qu’à la fin) une icône monstrueuse à part entière. En contrepoint de ces meurtres parmi les plus sauvages du giallo, l’enquête menée par Marcus Daly et une journaliste italienne (Daria Nicolodi, compagne de Dario et bientôt maman d’Asia) prend des allures d’amourettes à la dolce vita. Autre point, non négligeable, qui hisse Les Frissons de l’angoisse au sommet du genre giallo: la musique composée par le groupe prog-rock italien Goblin donne une dimension résolument rock au cinéma d’Argento (qui bénéficiera des services du groupe jusqu’à Phenomena).

"Les Frissons de l'angoisse" (1975): Une médium en danger

Plus classique dans ses choix musicaux, Brian De Palma s’adjoint les services de compositeurs reconnus. Et pas des moindres puisque l’immense Bernard Herrmann, le compositeur attitré d’Alfred Hitchcock, écrit la musique des deux premiers thrillers hitchcockiens de De Palma (Sisters et Obsession, relecture offensive de Sueurs froides qui se déroule pour une grande partie… en Italie). Après le décès en 1975 du maestro, Brian De Palma fait appel au compositeur italien Pino Donaggio pour Carrie au bal du diable (1976), adaptation du premier roman d’un jeune écrivain à peine connu : Stephen King. Les pouvoirs paranormaux sont au cœur de ce film fantastique où une lycéenne, mal dans sa peau (Sissy Spacek) mais douée de pouvoirs de télékinésie (faculté de déplacer les objets par la force de l’esprit), va exercer une vengeance terrible sur ses camarades qui l’ont humiliée lors du bal de promotion de fin d’année. Dans la foulée de Carrie, Brian De Palma enchaîne sur un film presque similaire, Furie (1978), où un Kirk Douglas vieillissant tente de retrouver son fils, enlevé par une agence gouvernementale s’intéressant aux phénomènes paranormaux. La télépathie s’ajoute cette fois-ci à la télékinésie dans ce film qui, comme Carrie, traite d’adolescents rendus solitaires par leurs aptitudes. Avec ses corps qui explosent, Furie, tout comme Sisters, annonce l’avènement de  la Nouvelle Chair propre à David Cronenberg. Le cinéaste canadien saura en effet se souvenir de Brian De Palma lorsqu’il s’attèlera à Chromosome 3 et surtout Scanners (mais ça, c’est déjà une autre histoire).

 

Horreur baroque

Retour en arrière. En 1974, Brian De Palma réalise l’un des films les plus singuliers du cinéma fantastique des années 70 avec Phantom of the Paradise, une comédie musicale horrifique qui brasse, comme Sisters, une multitude d’influences aussi bien littéraires (Le Fantôme de l’Opéra, Faust, Le Portrait de Dorian Gray) que cinématographiques (Hitchcock toujours mais aussi Orson Welles, Stanley Kubrick, James Whale…). Il en résulte une version quasi-futuriste de l’horreur en costume, genre qui a dominé le cinéma d’horreur (Dracula, Frankenstein, Dr. Jekyll et Mr. Hyde et tutti quanti) avant que Psychose ne change justement la donne. Axant son intrigue dans le Paradise, un immense théâtre dans lequel le pygmalion diabolique Swan (Paul Williams, également signataire des chansons pop-rock du film) s’évertue à manipuler et à briser les talents, le film reste un brillant exercice de style pour illustrer, non sans manichéisme, le cynisme des majors qui ne respectent plus le travail des artistes.

Jessica Harper dans "Suspiria" (1977)

L’explosion baroque de Phantom of the Paradise ne laisse pas Dario Argento indifférent puisqu’il récupère l’actrice principale du film, Jessica Harper, qu’il place dans une école de danse tenue par les adoratrices d’une sorcière maléfique, la Mère des Soupirs. Avec Suspiria en 1977, le réalisateur italien rompt avec le giallo pour bâtir un monument horrifique fortement stylisé. S’inspirant d’une idée de sa compagne Daria Nicolodi, dont la grand-mère aurait étudié le piano dans une école dirigée par des adeptes de la magie noire, Argento fait de Suspiria un conte pour adultes, riches en scènes chocs (dont la plus célèbre met en scène un cœur palpitant poignardé dans une cage thoracique grande ouverte), diluant l’intrigue au maximum afin d’en dégager une expérience avant tout sensorielle. Bien que présente dans ses précédents films, l’architecture y tient une place très importante, qu’elle soit intérieure (les déambulations noctures dans l’école) ou extérieure (le meurtre de l’aveugle sur une place immense). Ce souci architectural est poussé encore plus loin dans Inferno (1980), suite directe de Suspiria, puisque le personnage principal devient quasiment l’immeuble new-yorkais dans lequel se situe l’intrigue, abritant cette-fois ci la Mère des Ténèbres. Dario Argento finira sa «Trilogie des Trois Mères» en 2007 avec le décrié Mother of Tears. Quant à Gaston Leroux, le réalisateur italien aura l’occasion d’y revenir en 1998 pour sa propre version du Fantôme de l’Opéra.

Retour aux sources

On peut prendre Pulsions (1980) comme un hommage de Brian De Palma au giallo. Le titre américain, Dressed to Kill soit littéralement Habillé(e) pour tuer (j’insiste sur le « e » entre parenthèse) évoque évidemment le fétichisme cher à Hitchcock (Sueurs froides, Psychose) mais rappelle également celui de Dario Argento lorsque ses tueurs se préparent minutieusement avant de passer à l’acte. Si De Palma revient sur des procédés scénaristiques hitchcockiens déjà utilisé sur Sisters (assassinat du personnage que l’on croyait principal au bout d’une demi-heure, transformation du témoin du meurtre en héros de l’histoire, dualité du tueur), il ne se prive pas de quelques emprunts à Dario Argento sur l’ambiguïté concernant l’identité sexuelle du tueur. (SPOILERS) Si les tueurs des films du réalisateur italien sont souvent des femmes déguisées en hommes, dans Pulsions, De Palma revient au schéma séminal de Psychose d’un homme déguisé en femme (FIN DES SPOILERS) sauf que le tueur est cette fois habillé comme un maniaque habituel de giallo (imper et gants). Il commet ses meurtres avec un rasoir, arme hautement distinctive du giallo, et lorsqu’il s’en prend à Angie Dickinson dans l’ascenseur, la scène de l’agression est quasiment découpée comme celle de la cage d’escalier triangulaire dans L’Oiseau au plumage de cristal. Emprunt encore ou pas, Brian De Palma s’attarde lui-aussi sur une cage d’escalier, circulaire cette fois-ci, filmée en contre-plongée totale après le meurtre de l’infirmière. Quant à l’héroïne (Nancy Allen, la Daria Nicolodi de De Palma), elle doit, comme les témoins d’Argento, prouver son innocence face à des policiers désinvoltes. A la formule violence+sexe, Argento répond en 1982 avec Ténèbres, giallo sauvage et gore, où des femmes sans défense, et le plus souvent nues, se font massacrées dans les nouveaux quartiers chics de Rome. En phase avec sa décennie, le film annonce déjà l’effondrement des valeurs morales dans un système où l’argent est désormais sacralisé. La présence au générique de Veronica Lario, alors maîtresse d’un certain Silvio Berlusconi, qui se fait trancher un bras à la hache, rependant des flots d’hémoglobines sur des murs immaculés, devient significative de la colère et du dégoût de Dario Argento sur ce que son pays est en train de devenir culturellement à l’ère des groupes de médias privés.

La tueuse au rasoir dans "Pulsions" (1980)

Doit-on faire du cinéma d’horreur ou du cinéma politique ? C’est la question que Brian De Palma semble se poser dans son chef-d’œuvre Blow Out (1981), qui approche enfin frontalement Blow-Up, le classique de Michelangelo Antoniono autour duquel Argento et lui-même n’arrêtaient pas de tourner ? En cette ère de médiatisation à outrance, Brian De Palma nous invite à nous méfier du pouvoir des images. Pour Jack Terry (John Travolta), la vérité se trouve sur un enregistrement sonore, unique preuve pouvant mettre à jour un important assassinat politique maquillé en accident de voiture. Dans Blow Out, l’horreur n’est plus liée à des pulsions meurtrières mais aux manœuvres secrètes d’un pouvoir politique froid et méthodique et qui a plus de sang sur les mains que n’importe quel tueur psychopathe. S’ouvrant sur un pastiche de slashers façon Black Christmas/Halloween pour finalement se rapprocher par ses allusions (meurtre de JFK, Watergate…), aux grands thrillers politiques des années 70 (Les Trois Jours du Condor, Les Hommes du président), le film se demande donc si la réalité n’est finalement pas plus horrible que les histoires imaginées dans les films d’horreur. Ce n’est donc pas un hasard si Brian De Palma décide de passer à quelque chose de foncièrement différent avec Scarface en 1982, transposition du classique d’Howard Hawks dans la décennie du fric et de la coke.

Par la suite, Brian De Palma délaissera ce cinéma plus ou moins fantastique pour aborder de nouveaux horizons tout en questionnant continuellement notre rapport à l’image. Dario Argento, quant à lui, ne déviera plus de la ligne horrifico-giallesque qui a fait sa réputation, quitte à devenir sa propre caricature.

 

The Vug

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About The Vug

Utilisant que très rarement sa soucoupe volante en raison de son mal des transports, The Vug passe ses journées devant la télévision en se gavant de nicotine (l’unique aliment terrien qu’il peut supporter). En attente d’une régularisation de sa situation (ses papiers d’identité n’étant pas reconnus par l’administration), il descend régulièrement au bistrot en bas de chez lui, toujours accueilli par le patron d’un affectueux « Et un p’tit blanc pour le p’tit gris ! ».