La musique chez Tarantino

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La musique tient une place très importante dans l’œuvre de Quentin Tarantino. A la manière de Stanley Kubrick, le réalisateur de Reservoir Dogs préfère utiliser des morceaux déjà existants plutôt que de laisser l’habillage musical à une composition originael. Aussi fin mélomane qu’il est un cinéphile passionné, Tarantino a toujours su imposer une couleur pop à ses œuvres, chacune d’elle renvoyant à un type de cinéma mais aussi à un style de musique particulier. Mais le plus fort est certainement d’avoir su donner une seconde jeunesse à des tubes oubliés et de les imposer dans la culture populaire des années 90.

 

Super Sounds of the Seventies

Pour Reservoir Dogs, la musique est déjà un personnage en soit puisque toute l’intrigue est rythmée par un DJ extra diégétique, K-Billy’s, dont le programme «Super Sounds of the Seventies» n’est que l’illustration du goût de Tarantino pour les trésors cachés musicaux. Du riff de basse de Little Green Bag du George Baker Selection au tube country-pop Stuck in the Middle With You de Stealers Wheel, le groupe de l’Ecossais Gerry Rafferty (pourtant guère ravi de voir son tube servir à la scène du découpage d’oreille), de l’endiablé I Gotcha de Joe Tex, James Brown de substitution, au Cococnut de Harry Nilsson sous haute influence de Donovan, Tarantino réhabilite des pépites rock, pop et rythm’n’blues tombées dans l’oubli.

Avec Pulp Fiction, Tarantino laisse une grande place à la surf music, ce qui vaudra d’ailleurs au film d’être considéré à sa sortie comme un film surf. Inventeur du genre, Dick Dale est même quasiment remis à sa place dans le panthéon du rock avec son agressif Misirlou, à jamais indissociable de Pulp Fiction. Tarantino ne délaisse pas pour autant ses «Super Sounds of the Seventies» avec les classiques Son of a Preacher Man, chef-d’œuvre de northern soul chantée par une blanche, Dusty Springfield, Let’s Stay Together d’Al Green, que Tina Turner avait déjà tenté de réhabiliter dans les années 80 et le groove implacable de Jungle Boogie de Kool & The Gang qui annonce déjà Jackie Brown.

Hommage à la Blaxploitation, Jackie Brown bénéficie d’une bande-originale toujours «Super Sounds of the Seventies», cette fois-ci principalement dédiée aux musiques afro-américaines. Accross 110th Street de Bobby Womack, Natural High de Bloodstone, Strawberry Letter #23 des Brothers Johnson, Didn’t I (Blow Your Mind This Time) et La La La Means I Love You des Delfonics… Le choix de Tarantino est particulièrement pointu et homogène, même si quelques outsiders (Johnny Cash, le rock psychédélique de The Grass Roots) et une rappeuse contemporaine (Foxy Brown dont le nom renvoie évidemment au personnage culte interprétée par Pam Grier dans les années 70) s’invitent à la fête. Comme un rappel de Pulp Fiction, l’easy-listening surf de Monte Carlo Nights d’Elliot Easton’s Tiki Gods vient clore cette troisième BO, dernière de Tarantino dédiée au polar.

 

Le virage Kill Bill

Le diptyque Kill Bill est l’œuvre de Tarantino à brasser le plus d’influences cinématographiques. Logique par conséquent que sa B.O. soit beaucoup plus hétéroclites que ses précédentes. Composée elle aussi en deux volets, la BO de Kill Bill est un chef-d’œuvre des talents compilatoires de Tarantino. En premier lieu, il réhabilite une chanson oubliée de Sonny Bono écrite pour Nancy Sinatra, Bang Bang (My Baby Shot Me Down), qui devient un nouveau classique de la pop, plus de 25 ans après sa sortie. Ensuite, il confronte le rock’n’roll (Charlie Feathers) au funk (Isaac Hayes), la flûte de pan ringarde de Gheorghe Zamfir au krautrock robotique de Neu!. Mais, pour la première fois chez Tarantino, les influences cinématographiques viennent massivement envahir la bande-son. Du sifflement de Elle Driver, chipé à la partition de Bernard Herrmann pour le violent thriller britannique Twisted Nerve aux chansons pop surannées de Meiko Kaji (l’actrice de Lady Snowblood et La Femme scorpion), Tarantino décide donc de faire des références au cinéma directement par la musique. Il emprunte trois partitions d’Ennio Morricone qui, à partir de Kill Bill, aura au moins un morceau sur chaque BO de Tarantino, et reprend également des thèmes issus d’autres films italiens (Le Grand Duel de Giancarlo Santi, L’Emmurée vivante de Lucio Fulci). La geek attitude de Tarantino atteint son comble avec également des citations aux thèmes musicaux des séries télévisées Le Frelon vert et L’Homme de fer, soit deux des séries américaines auxquelles a participé Bruce Lee!

Le chemin artistique suivi par Tarantino sur ses films après Kill Bill engage également ses BO. Mais le cinéaste ne surprend plus comme avant et le public évolue désormais en terrain connu. La BO de Boulevard de la mort est comme le film qu’elle illustre, gentiment rock’n’roll. Tarantino commence à se répéter (Ennio Morricone, Joe Tex) et on retiendra principalement Chick Habit d’April March, une  reprise en anglais de Laisse tomber les filles, chanson écrite par Serge Gainsbourg pour France Gall. Avec Inglorious Basterds, Tarantino fait une nouvelle sélection musicale de cinéphile (Morricone, Schifrin, Loussier) mais qui fonctionne difficilement sans son support filmique. Rien de foncièrement neuf non plus avec Django Unchained. Tarantino garde bien évidemment la chanson emblématique du Django original et parsème encore sa sélection de morceaux de Morricone et de Johnny Cash. Outre l’utilisation finlement très convenue de titres hip-hop (2Pac, Rick Ross), le choix le plus judicieux reste certainement la chanson folk I Got a Name du regretté Jim Croce qui renvoie aux compositions de Bob Dylan pour le film de Sam Peckinpah, Pat Garrett & Billy the Kid.

 

The Vug

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About The Vug

Utilisant que très rarement sa soucoupe volante en raison de son mal des transports, The Vug passe ses journées devant la télévision en se gavant de nicotine (l’unique aliment terrien qu’il peut supporter). En attente d’une régularisation de sa situation (ses papiers d’identité n’étant pas reconnus par l’administration), il descend régulièrement au bistrot en bas de chez lui, toujours accueilli par le patron d’un affectueux « Et un p’tit blanc pour le p’tit gris ! ».